Британский вортицизм задним числом избавляют от токсичной маскулинности

Если вы захотите узнать о вортицизме из справочников, то, скорее всего, главными окажутся две вещи: это была первая попытка взрастить искусство авангарда на британской почве и она быстро сошла на нет. Иногда говорят о логической связи между двумя этими фактами: именно потому, что дело происходило в чопорной старой Англии, восстание вор­тицистов было обречено еще до того, как набрало силу.

У читателей книги канадского историка искусства Джеймса Кинга «„Наша маленькая банда“: жизнь вортицистов» может сложиться впечатление, что существовала еще одна причина скоропостижной кончины этого объединения. Даже если вортицисты и были «маленькой бандой» (название, придуманное поэтом Эзрой Паундом, большим их поклонником), то внутри нее явно ощущалась токсичность. Когда Джессика Дисморр (1885–1939), одна из всего двух женщин среди художников-вортицистов, посетовала, что не может позволить себе приобрести ни одной картины Уиндема Льюиса (1882–1957), самопровозглашенного гуру этого движения, он обрушился на нее с ядовитым письмом: «Я считаю Вас занудой и, несмотря на то что так давно с Вами знаком, не могу избавиться от чувства, что задыхаюсь в Вашем обществе».

Даже во времена расцвета группы Льюис делал все, чтобы принизить искусство своих последователей. Как рассказывает Кинг, он пытался добиться исключения работы Дэвида Бомберга (1890–1957) из состава выставки 1913 года в Брайтоне, а картину Хелен Сондерс (1885–1963) «Атлантик-сити» (около 1915) просто записал собственными художествами. Льюис был подобен «глазу бури», неустойчивому центру в вихре, который подняла эта группа художников с порой совершенно противоположными устремлениями.

С самого начала вортицизм был балансированием. В отличие от итальянских футуристов, вортицисты не только приветствовали технический прогресс, но и критиковали его. В отличие от кубистов, они не просто раскладывали реальность на фрагменты, но и пытались заменить ее новой. По мнению Кинга, они всегда стремились найти баланс между абстракцией и образом.

По сравнению с коллегами-мужчинами Сондерс выглядит гораздо более последовательной в стремлении к экспериментам. Визуальная привлекательность ее творчества, лишенная подпорок описательных названий, проистекает из самой ее художественной манеры. На полотне «Абстрактная композиция в синем и желтом» (около 1915) громоздкое скопление квадратов, треугольников и шестиугольников кажется живым, похожим на какого-то странного гиганта на тонких остроугольных ногах, с трудом взбирающегося по крутому склону.

Джеймс Кинг завершает свою книгу репродукцией работы Уильяма Роберта «Вор­тицисты в ресторане Эйфелевой башни: весна 1915 года», ретроспективным групповым портретом, который был написан уже в начале 1960-х как шутливая отсылка к «Тайной вечере» Леонардо. На холсте Льюис в образе экстравагантного псевдо-Христа председательствует среди своих последователей-мужчин. Кинг отмечает, что две женщины, Дисморр и Сондерс, и здесь оказались униженными: они изображены так, будто только что вошли, на них никто не обращает внимания.

Автору книги удалось достичь своей цели, вернув Дисморр и Сондерс заслуженное ими центральное место в движении вортицизма. Первая мировая война нанесла по движению тяжелый удар: скульп­тор Анри Годье-Бжеска был убит в 1915 году, а теоретик вортицизма Томас Эрнест Хьюм — два года спустя. Однако Дисморр, единственная среди коллег, осталась верной духу вортицизма и продолжала идти революционным путем. На ее полотне «Связанные формы» (1937) изображены фигуры как с округлыми, так и с угловатыми краями, которые, будто по иронии, не соприкасаются, а, вопреки названию, расположены отдельно друг от друга, как брошенные кусочки составной картинки-головоломки. Для Дисморр они оставались элементами вор­тицизма, острые углы которого под влиянием времени сгладились, а былая энергетика пропала.