Тейчин Сье: «Я не пытался быть суперменом, мои работы не о героизме»

Тейчин Сье родился на острове Тайвань в 1950 году и, хотя начинал карьеру как живописец, после переезда в 1974 году в Нью-Йорк получил известность благодаря новаторским перформансам. В 1978-м он приступил к реализации серии из пяти проектов. Перформансы, каждый из которых длится год, начинаются с «Клетки». Художник жил запертым в деревянной клетке в своей квартире, никогда не выходил, не читал, не писал, не разговаривал, не слушал музыку и не смотрел телевизор. Ему ежедневно приносили еду и выносили экскременты в ведре. Затем последовали «Часы времени» (1980–1981), когда художник в течение целого года каждый час отбивал время; «На открытом воздухе» (1981–1982), когда он целый год жил на улицах Нью-Йорка; «Веревка» (1983–1984) — он был буквально привязан к коллеге-художнице Линде Монтано в течение года, при этом условием было не прикасаться друг к другу; и наконец, «Работа без искусства» (1985–1986) — год, на протяжении которого Тейчин Сье не создавал искусство, не говорил о нем и не смотрел на него. Его последний перформанс «План на тринадцать лет» (1986–1999) состоял в том, чтобы 13 лет создавать произведения искусства в частном порядке, не показывая их никому, а затем представить результат публике в форме заявления «Я остался жив».

Первая ретроспектива этих перформансов, выставка «Дело всей жизни, 1978–1999», открылась в американском музее Dia Beacon в городе Бикон в штате Нью-Йорк после того, как в прошлом году художник подарил ему 11 крупных работ. Цель выставки — оперируя пространством, показать время, затраченное на выполнение перформансов и паузы между ними, которые Тейчин Сье называет «временем искусства» и «временем жизни» соответственно. Он объясняет, что не собирался делать акцент на документировании работ, а хотел, чтобы посетители выставки «видели время и пространство».

Выставка в Dia готовилась много лет, и вы принимали непосредственное участие в каждом ее аспекте. Как все было организовано?

Поскольку людям трудно прикоснуться ко времени, я использую пространство. Dia показывает мои шесть работ, на создание которых ушло восемнадцать лет. Есть шесть пространств, которые измеряются «временем искусства», и чем дольше длилась работа, тем больше места для ее размещения. Промежутки между этими пространствами соответствуют промежуткам между моими перформансами, которые я называю «временем жизни». Мой пятый годовой перформанс («Работа без искусства»), когда в 1985–1986 годах я не занимался искусством, не разговаривал, не смотрел и не читал о нем, олицетворяется пустым пространством, которое одновременно и «время искусства», и «время жизни».

Люди могут бродить по этим пространствам и оставаться там, пока у них не разыграется головная боль. В самом конце есть модель пространств, по которым зрители только что прошли, чтобы они могли лучше переварить увиденное. Людям не нужно знать историю искусства, думать, искусство это или нет, чтобы понять мою работу. Им нужен только жизненный опыт.

Почему было так важно, чтобы ваши перформансы измерялись годами?

Для меня важным понятием было время в один год. Земле требуется год, чтобы совершить оборот вокруг Солнца. Это единица измерения человеческой жизни: то, как мы считаем время, объясняем его и измеряем наше существование. Один год — это символ целой жизни, потому что времена года повторяются. Работать над произведением неделю — значит выступать, разделять искусство и жизнь. Но работать над произведением в течение целого года — более мощно и делает искусство моей жизнью. Но я не пытался быть суперменом, моя работа не связана с героизмом. Для меня продолжительность — это непрерывность жизни, полная циклов, повторений и ритмов. Человеку свойственно понимать жизнь во времени и задумываться о том, как ты живешь во времени. Столетие — это еще одна отметка, и именно так было создано мое последнее произведение, чтобы соответствовать веку и началу нового тысячелетия.

Ваш день рождения приходится на 31 декабря — день, когда во многих культурах происходит переход от старого года к новому.

На самом деле я не праздную дни рождения. Для меня все дни одинаковы. Мой последний «План на тринадцать лет» начался в мой 36-й день рождения и закончился в мой 49-й день рождения, 31 декабря 1999 года, в преддверии нового тысячелетия. Я выбрал 4 июля, День независимости США, чтобы начать перформанс «Веревка», а работа «На открытом воздухе» началась в первую субботу осени и проходила в ритме смены времен года.

Давайте вернемся к началу. Вы были одним из 15 детей в семье, росли на Тайване, в родне не было художников. Что побудило вас заняться искусством?

Я уже тогда хорошо рисовал. В 1967 году я бросил школу и занялся самообразованием. Меня вдохновлял Винсент ван Гог. Он оказал на меня влияние не только картинами, но и настойчивостью в жизни. Но я должен был найти свой собственный путь: я не умею быть частью системы.

Позже я понял, что не могу выразить свое искусство через живопись. Поэтому в 1973 году я перестал рисовать и сделал несколько экспериментальных акций. Если вам любопытно — в следующем году на Тайване откроется выставка моих ранних работ. Работы между 1978 и 1999 годом не появились просто так. Бум! Ни с того ни с сего. Нет, я долго тренировался. Это было похоже на вершину айсберга. Моим учителем стал Франц Кафка, я понял благодаря ему, а также благодаря Сэмюэлу Беккету, что значит быть человеком и что-то делать. Я осознал, что дело не в успехе, а в том, чтобы просто понимать жизнь. Я должен был сам найти свои вопросы и ответы на них. Я хотел приехать в Нью-Йорк, потому что это мировой центр искусства, а мне хотелось стать хорошим художником.

Вы сказали, что ваши работы не автобиографичны. Но в то же время вы говорили, что «Клетка» и физические трудности, которым вы подвергали себя в «Часах времени» и «На открытом воздухе», — это влияние опыта жизни в качестве нелегального иммигранта.

Почти все работы, которые показывают в Dia, появились, когда я был нелегалом. Я прибыл в США 13 июля 1974 года и в течение 14 лет находился вне закона, не имея паспорта, пока в 1988 году меня не амнистировали. Я все время опасался, что власти вышвырнут меня вон. Я работал посудомойщиком и мыл полы в китайском ресторане. Первые четыре года я не занимался искусством, я работал, чтобы выжить и преодолеть культурный шок.

Разве вы не собирались приехать в Нью-Йорк, чтобы стать художником, а не чтобы заработать денег?

Вместо того чтобы быть художником-практиком, я был художником-мыслителем. Я понятия не имел, как начать создавать произведения искусства, кроме как размышлять. Так что в течение четырех лет я не только терял время, но и убивал его. С «Клетки» я стал практикующим художником и сделал мышление частью своей практики.

Когда я говорю, что мои работы не автобиографичны, я все же имею в виду, что вложил в них тяжелую часть своего существования. Как айсберг, это остается невидимым, но все это — часть работы в целом. Хотя это и не о моей жизни, мое искусство должно быть из моей жизни. Я не могу попросить кого-то другого воплотить мою концепцию, это должен сделать я сам.

Я и трачу время впустую, и очень усердно работаю. Это «уловка № 22» (логический парадокс, когда выполнить условие невозможно, потому что оно требует выполнения другого, противоречащего ему условия; термин возник по названию романа Джозефа Хеллера. — TANR). Независимо от того, остаюсь ли я во «времени искусства» или во «времени жизни», я провожу время. Мое искусство — это отбывание срока. Я прожил 50 лет в Нью-Йорке, но я не зову его домом, я называю его «лучшей клеткой».

Как вы определялись с форматом? Как от того, чтобы год жить в клетке, вы пришли к тому, чтобы потратить 13 лет на создание произведений искусства в полном уединении?

Все эти произведения поглотили мою жизнь, но каждое по-своему. «Клетка» сковывала меня физически. В перформансе «На открытом воздухе» всегда существовала возможность насилия — как искусственного, так и естественного. В «Веревке» я был полностью открыт другому человеку, от которого не было спасения, но и не было возможности прикоснуться, так что это была и близость, и дистанция — часто это было очень трудно для нас обоих.

А вот в «Работе без искусства» и «Плане на тринадцать лет» не было внешней энергии, исходящей от аудитории. Мне пришлось быть собственным генератором. Я был поглощен всем этим, и до сих пор это продолжает влиять на меня. Мои работы каждый раз были разными. Каждое произведение было жизнью под другим углом, с другой точки зрения. Но все это исходит из одной и той же идеи, что жизнь — это пожизненное заключение, и суть в том, чтобы провести время. Когда жизнь сокращается до минимума, появляется время.

В конце «Плана на тринадцать лет», на церемонии в нью-йоркской церкви Джадсона 1 января 2000 года, вы показали плакат, на котором было написано: «Я остался жив». Почему это было ваше последнее произведение (которое вы даже не называли искусством, а, скорее, концептом)? Вы теперь художник, который не занимается искусством?

«Работа без искусства» и «План на тринадцать лет» — это произведения искусства. Но с 2000 года я не занимаюсь искусством и с тех пор не называю себя художником. Но если вы хотите называть меня художником, то все в порядке. Теперь я как лев: когда он не охотится, он спит. Занимаясь искусством или нет, я провожу время. Если человек все еще жив и проводит время, то само по себе это проходящее время имеет ценность. Как в «Ожидании Годо», о том, кто никогда не придет: ценность в том, что ты все еще ждешь. 

Dia Beacon, Бикон
«Тейчин Сье. Дело всей жизни, 1978–1999»
До 2027 года