Константин Батынков: «Я всю жизнь рисую то, что я рисовал, сидя в школе на последней парте»

У вас с самого детства очень небанальная биография. А как это влияло на творчество?

Я родился в Севастополе. Папа был летчик, и жили мы в общежитии на военном аэродроме первый год моей жизни. Человек не может помнить, что было с ним в год, но у меня, знаете, такие художественные аберрации памяти, и я сам напридумывал, что все это помню. Мама устала там жить и сбежала в Москву, где была комната в коммуналке, а через год и папу оттуда турнули, и он стал полярным летчиком, не военным. А меня отправили в Выборг, к бабушке и дедушке, потому что у них была в центре города большая квартира, и я там жил до школы. А в Выборге замок, и в замке этом — коммунальные квартиры. У меня там приятель жил, и мы ходили что-то искать, копать, какие-то монетки находили. Отсюда у меня такая страсть ко всяким масонам, рыцарям, тамплиерам — у меня выставки три было на эту тему. Вообще, я всю жизнь рисую то, что я рисовал, сидя в школе на последней парте, в общей тетради шариковой ручкой. Мушкетеров, лошадок, гусаров, солдатиков, самолетики, вертолетики, танчики. Я дальше этого не двинулся совершенно.

Вы думали о том, что будете художником?

Я рисовал все время — просто графомания. Как-то маму вызвали в школу: я учился во втором классе и по наказу старшеклассников весь туалет изрисовал порнографией. Причем это был второй класс, и мне подсказывали, что и как. Чуть из школы тогда не выгнали. Потом у меня был бизнес: старшеклассники ходили с такими папками на молнии из дерматина, и я на них шариковой ручкой рисовал Led Zeppelin, Deep Purple, которых я тогда в глаза не видел. То есть это были какие-то волосатые люди с гитарами, и рядом по-английски с ошибками написано “Pink Fluid”. Это было просто нарасхват! Рисовал стенгазеты, ходил в изостудии все время. А в художественный институт я и не пробовал поступить, потому что в 1983 году меня взяли в молодежную секцию графики Союза художников, куда я просто пришел за компанию с приятелем, который поступал. Зачем в институт идти, если ты уже член союза?

Вы ведь еще пошли по стопам отца, в авиацию?

Ну да, я учился в МИИГА (Московский институт инженеров гражданской авиации. — TANR). Недолго, два курса, и бросил. Вообще, меня туда взяли как спортсмена-баскетболиста. Но к 20 годам из-за травм я понял, что в баскетболе мне выше не подняться. И в 1977 году я рабочим в Пушкинский музей случайно устроился.

Это как получилось?

Я шел на выставку, куда первых Энди Уорхолов привезли из музея Метрополитен (выставка «Американская живопись второй половины XIX — XX века из собраний США». — TANR), и ломанулся без очереди (а там очередь километровая была). Я пошел через пятый подъезд, где гардероб, а там мент стоит: «Вы куда?» Я говорю: «В отдел кадров». — «А я вас провожу». Опа, меня под ручку — и повел. Заводит в комнату. Я говорю: «Хочу на работу устроиться». Я соврал: я вообще ни на какую работу не хотел. Они: «О, нам люди нужны. Приходи завтра с трудовой». Там надо было наливать в калориферы воду для влажности: три ведра в один запасник, три ведра в другой. Что-то повесить, перевесить, оттащить. А так я сидел просто в Греческом зале и рисовал. И библиотека там шикарная была по искусству. Книжек-то в свободном доступе не было. И вот мы сидели в этой библиотеке, а все рабочие там были — будущие художники и музыканты. И я попал в этот круг. Художники — они ведь учатся не в институте, а друг у друга: ходят по мастерским, книжки друг другу дают читать антисоветские. Главное — в хорошую компанию попасть, и я в нее попал вовремя.

Вы подготовили новогодний спецпроект и обложку для The Art Newspaper Russia. А раньше для периодических изданий рисовали?

Я 20 лет в журналы рисовал. И в «Огонек», и в «Птюч», и в «Сноб», и в «Эксперт». Проще назвать, в какие я не рисовал. Но самое любимое место работы — журнал «Большой город», когда он только появился. Сережа Мостовщиков (главный редактор журнала в 2002–2003 годах. — TANR) придумал на репортаж не фотографа посылать, а художника. Сперва я ездил вместе с журналистом. Два раза мы напились где-то и исчезли на три дня. Главный редактор понял, что это опасно — посылать художника с журналистом, и потом уже ездил один журналист. И он мне рассказывал, например: вот детская комната милиции на Казанском вокзале. Я говорю: «Зачем я поеду? Я что, не видел беспризорников? Я тебе и так их нарисую. И Казанский вокзал нарисую». И потом уже звонил журналист, говорил, о чем репортаж, и я рисовал так.

Как она работает, визуальная память художника, когда и натура не нужна?

У меня как будто на лбу, внутри, экранчик такой, и туда проецируется кинцо. Вообще, я не знаю, не понимаю, откуда что взялось, и не пытаюсь это анализировать. Я же не концептуальный художник, у меня нет никакого месседжа. Я вот пришел в мастерскую, взял холст и не знаю, что я на нем буду рисовать. Получается анимация такая: пошел человечек, потом полетел вертолет, потом выросло дерево. Потом смотрю: нет, не то. Закрасил дерево, вместо дерева — труба, антенна. Все закрашивается, перекрашивается. Если мне что-то не нравится, не выбрасывать же холст? Нет, я нарисую поверх что-то другое.

Но при этом вы ведь зачастую работаете в рамках какой-то заданной серии?

Вот это всегда проблема. Для выставки надо обосновать, почему, собственно говоря, я это делаю. Да не почему я это делаю! Просто жизнь у меня такая, времяпрепровождение — рисование. А надо рисовать на одну тему, например футбол. Ну вот я нарисовал 3 картины про футболистов, и больше мне неинтересно, а их надо 20 сделать. И тут начинаются муки адовы. Но самые лучшие картинки получаются, когда уже всё, завтра дедлайн. Ты начинаешь делать тяп-ляп, и тут получается прямо шедевр из того, что было. Этот художественный метод — он рабочий оказался. Я его использую практически каждый день. Я же рисую акрилом. Навыдавливал красок — а они же засохнут. И когда я вечером уже собираюсь идти домой, я беру флейц (плоская широкая кисть. — TANR) и просто делаю подкладочку для завтрашней картины. Вот тут и получается самое лучшее и интересное — когда ты действуешь бессознательно, когда просто надо за 20 минут домазать краску, чтобы она не пропала.

Большинство ваших работ — черно-белые. Почему?

Тут ларчик просто открывается. Когда я начал рисовать черно-белые картинки, я сидел в подвале без дневного света (это в Питере у художников мастерские в мансардах, а в Москве — подвалы с крысами и какашками). И там цветное трудно было рисовать, потому что вытаскиваешь на дневной свет картинку из подвала и понимаешь: что-то не то. И плюс я по психотипу график, а не живописец. Я больше всего люблю рисовать тушью по хорошей бумаге.

В ваших композициях все куда-то разбегается, разлетается. Откуда эта динамика?

У меня такое видение: все движется. Иду по улице — машины едут, самокатчики несутся, еду в метро — там эскалатор… У меня откуда самолеты на картинах? Потому что мастерская на Коровинском шоссе. Тут Шереметьево рядом, и, пока я иду из дома в мастерскую, несколько самолетов заходит на посадку. У нас сейчас не взгляд голландского художника, который расставил бутылочки, лимончик нарезал, сам сделал краски и сосредоточенно рисует по технологии неделями, месяцами. Раньше был другой ритм, другая скорость жизни, производства. А сегодня как-то глупо статичную картину рисовать, потому что нас очень мало окружает этой статики. Я об этом не задумывался, а сейчас проговорил — и да, действительно, так и есть. Мы просто не обращаем внимания на то, что вокруг нас бесконечное движение. И камера у нас не на штативе стоит — у нас камера в руке, телефон в руке. Он движется, и вокруг все движется, и внутри все движется, когда мы ленту пролистываем.

Вы действительно делаете картины на виниловых обоях?

Я давно на них рисую, да. А попробовал впервые во Франции. Я там жил в коммуне, все 1990-е туда ездил, на четыре месяца, летом. Это такая ферма в горах, туда приезжает человек 40 художников из всех стран, им даются материалы, всех кормят, все бухают, вечером ездят на танцы. Потом — аукционы, работы продаются, и деньги идут на следующий год. Это лучшие мои воспоминания, наверное, в жизни.

Местные торговцы знали про эту коммуну и спонсировали, кто чем может. Краску нам привозили бочками 200-литровыми — акрил строительный, шваброй можно рисовать. Или целую машину некондиционных обоев. Я там в первый раз дорвался до материалов, ощутил себя Кифером таким. Для холста все-таки надо делать подрамники, палки пилить. Все для этого было: пиво, циркулярка, мастерская для скульпторов, — но это ведь надо делать, потом натягивать огромный холст, грунтовать его. А тут привезли эти обои, 25 м рулон. Берешь метр на два. Не понравилось — скомкал, выбросил. И вот я на них подсел. У нас таких не было. Потом уже открылись все эти «Леруа Мерлен», и там они появились, под покраску акрилом и с фактурой холста — рогожка такая шершавая, бархатистая, по которой приятно рисовать.

А галеристам не­удобно: неудобно показывать, неудобно хранить, — им подавай на холсте. Холст — коммерческий. Почему-то картина на бумаге стоит столько-то, а такого же точно размера на холсте — в несколько раз дороже.

Для вас есть разница между эскизом и готовой работой? Или все это тоже подвижное, перетекает одно в другое?

Да, все подвижное. Я однажды нарисовал во Франции кучу эскизов, но мне надо было уезжать. И приехала немецкая художница одна. Я говорю: «Слушай, у меня тут абстрактные картины, я их не закончил. Возьми, используй для своих работ как цветные подкладки». Через пару лет приехал к ней в Германию, а она эти эскизы, которые я выбросил, вставила в красивые рамы и подарила местному деревенскому музею, и они их повесили. Рядом висят Базелиц, Кифер — и мои какие-то фитюльки, 2 на 2 бумажки, в музейных рамах, в паспарту. Я тогда понял, что с эскизами надо завязывать, что это никакие не эскизы, а картины. Иногда просто нужно время, чтобы они где-то полежали, а потом посмотреть на них еще раз.

В одном старом интервью вы говорили, что выбираете темы для работ методом исключения. Что еще осталось?

Я уже по третьему кругу пошел. Уже все нарисовал — все, что умею.