18+
Материалы нашего сайта не предназначены для лиц моложе 18 лет.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
В прошлом году музеи мира отмечали 150-летие с момента проведения в Париже эпохальной выставки «Анонимного кооперативного объединения художников-живописцев, скульпторов и граверов», участников которой журналист Луи Леруа пренебрежительно прозвал «импрессионистами» (читай: «впечатленцами»). Подобной точки отсчета для «русского импрессионизма» не существует, ведь не было ни содружества художников, разделявших присущие этому направлению принципы, ни соответствующих программных выставок. Контуры этого явления столь же зыбки, как и очертания предметов на импрессионистических полотнах: в России рубежа XIX–XX веков оно мерцает где-то между передвижниками и авангардом. Это мерцание зафиксировано на новой выставке «Изображая воздух», подготовленной Музеем русского импрессионизма. Произведения более 70 авторов занимают все три этажа, на время вытеснив даже постоянную экспозицию. Долгожданным проектом — в таком объеме и многообразии «русский импрессионизм» в этих стенах еще не показывали — музей отмечает собственный десятилетний юбилей, причем первый из двух: в 2015-м, за год до открытия здания в Москве, часть будущей постоянной коллекции презентовали в Венеции.
Импрессионизм настолько же естественно притягателен для современного зрителя, насколько возмутительно неприглядным казался он в пору своего зарождения и расцвета. О том, как французские художники завоевывали расположение критиков и публики, написано много. В России к новому явлению в живописи тоже отнеслись настороженно и недружелюбно. «С каких пор вы стали прививать вашей галерее сифилис?» — ядовито спросил Владимир Маковский у Павла Третьякова, когда тот приобрел у Валентина Серова «Девушку, освещенную солнцем» (1888). В игре бликов на ее лице передвижнику, вероятно, виделись язвенные следы так называемой в то время французской болезни. Но, главное, этой болезнью воспринимался сам импрессионизм — и его симптомы можно было видеть в живописи не только молодых авторов, но и таких мэтров, как Илья Репин и Василий Поленов, который первым из академиков приравнял пленэрный этюд к законченному произведению.
Упомянутая картина Серова, наряду с его же «Девочкой с персиками», а также с «Портретом хористки» Константина Коровина, считается одним из ранних и хрестоматийных примеров русского импрессионизма. Но подобно тому, как импрессионистическая картина не имеет главного героя в привычном понимании слова (даже в портрете важен не столько человек со всеми его чувствами, думами, индивидуальными чертами и положением в обществе, сколько его мимолетный образ), экспозиция избегает всем знакомых шедевров, перетягивающих внимание на себя. Главное здесь — пестрота поисков, подходов, изобразительных мотивов, о чем можно судить по названиям разделов. «По направлению к свету», «Доминанта цвета», «Объединяя небо и землю», «На пленэре», «Японизмы» — и это лишь часть.
Помимо «Серовина» и «Корова» (так величал двух приятелей, Серова и Коровина, меценат Савва Мамонтов, о чем многие теперь знают благодаря названию книжного магазина как раз в Музее русского импрессионизма), здесь встречаются имена Абрама Архипова, Игоря Грабаря, Николая Мещерина, Константина Юона и многих других художников, включая почти забытых, таких как Арнольд Лаховский или Серафима Блонская.
Среди них и Алексей Корин, прапрадед востребованной современной художницы Ирины Кориной, которая, кстати, сделала для выставки большую инсталляцию. В ее работе формулы и диаграммы, связанные с научным пониманием света, мелькают в напоминающих абажуры подвесах. (Уместно вспомнить, что появление импрессионизма не в последнюю очередь связано с развитием знаний о свете и зрительном восприятии цвета.)
«Абсолютно черное тело», «ультрафиолетовая катастрофа» — названия элементов инсталляции Корина позаимствовала из физики. Но художественная правда шире, чем правда научная.
Михаил Матюшин, для которого импрессионизм был абсолютно отрефлексированным этапом творческого пути, некогда писал: «Мы, молодые, бредили в начале нашего века „правдой“ сиреневого, фиолетового тонов, зелеными, изумрудными, ярко-светлыми веронезами…» Представленный на выставке портрет Елены Гуро, художницы и поэтессы, жены и соратницы Матюшина, написан им в 1906 году в нежно-лиловых тонах. Позднее художника заинтересует идея «четвертого измерения», практика «расширенного смотрения», но трамплином к выработке новой трактовки пространства послужили в том числе импрессионистические штудии.
В маленьком, но интригующем разделе выставки «Японизмы» три картины сопоставляются с японскими гравюрами. «И французские, и русские художники были увлечены японским искусством, — поясняет главный хранитель Музея русского импрессионизма и куратор выставки Наталья Свиридова. — Японцы висели на стене парижской мастерской Борисова-Мусатова. Грабарь, как мы знаем из его переписки с братом, пачками скупал японскую гравюру. Художники увидели в ней совершенно незнакомый им прежде подход к композиции: нарочитую фрагментарность (какую можно было видеть и в бурно развивающейся фотографии), искажение перспективы. На выставке мы показываем такие заимствования».
И действительно, изображая балюстраду слегка по диагонали и обрезая ее краями холста, Грабарь использует фактически тот же прием, что и Судзуки Харунобу в ксилографии с изображением девушки, читающей письмо, стоя на балконе. А полотна Константина Кузнецова и Василия Переплетчикова, в свою очередь, рифмуются с гравюрами Кацусики Хокусая из серии «Тридцать шесть видов Фудзи»: и там, и там стволы деревьев пересекают композиции снизу доверху, создавая препятствие для разглядывания расстилающихся за ними пейзажей.
Прелесть мимолетного впечатления — главное в импрессионизме. Неудивительно, что сразу три раздела на выставке объединены заголовком «Легкий сюжет». Они посвящены домашнему отдыху, светским развлечениям и хлопотам материнства. Эти картины чем-то напоминают случайные фотографии из домашнего архива. Вот, например, Коровин изобразил своих близких за чаепитием; при этом мы видим один пустой, отодвинутый от стола стул — художник будто на мгновенье привстал, чтобы запечатлеть приятную сцену. Герои импрессионистических полотен, кажется, совсем не позируют (хотя зачастую это лишь иллюзия), а то и вовсе не замечают обращенного к ним взгляда живописца: они стоят к нему спиной или вполоборота, продолжая непринужденную беседу, прогулку или шитье.
Выставка «Изображая воздух. Русский импрессионизм» удачно пересекается с «Передвижниками» в Третьяковской галерее (до 6 апреля): два проекта демонстрируют разность художественных принципов и исканий художников-современников. Берясь за «легкие», но без слащавости сюжеты, увлеченные импрессионизмом авторы манифестировали свое право просто наслаждаться процессом живописи, думая об этом как о высшем ее предназначении и не признавая, что оно заключается в социальной рефлексии или идеологическом пафосе. Рассматривая их полотна, зритель тоже отдается этому гедонистическому чувству.
Существуют ли особые черты, присущие русскому импрессионизму? Выставка призвана ответить на этот вопрос. Одно из главных кураторских наблюдений оформилось в раздел «Черный импрессионизм», где собраны картины, объединенные темной, пасмурной палитрой. «Мы не утверждаем этим разделом, будто бы французские художники не создавали темных работ, — уточняет куратор Наталья Свиридова. — Но у русских художников они встречались чаще по ряду причин. Это связано прежде всего с нашим климатом: полгода зимы, короткие дни, недостаток солнца, необходимость работать при плохом освещении — а ведь художники писали то, что видели. Кроме того, все они были так или иначе воспитаны на очень сильных традициях русского критического реализма, передвижничества, и темная палитра наследовалась ими естественным образом».
Длинной зимой и суровым климатом объясняется и большое количество натюрмортов и картин бытового жанра с изображением интерьеров: работать на пленэре в русский мороз — совсем не то, что писать стога сена или цветущие маки на полях в Живерни. Свиридова предлагает обратить внимание на этюд Михаила Шемякина (1875–1944) «Гиацинты ночью», где горшки будто растворяются в собственных тенях. «Даже в натюрморте импрессионисты почти не интересуются предметом», — подчеркивает куратор. Городской мотив тоже по‑разному раскрывается в «ортодоксальном» французском импрессионизме и в его русской модификации. Парижские художники-бонвиваны изображали бурлящую жизнь мегаполиса: широкие проспекты, огни ночного города, переполненные кафе и кабаре. Но в творчестве русских импрессионистов даже Москва и Петербург не имеют того же блеска, напоминая скорее провинциальные города, — на выставке эта особенность раскрывается в разделах «Русский город» и «Русские мотивы».
Музей русского импрессионизма
«Изображая воздух. Русский импрессионизм»
14 февраля – 1 июня
