Франц Марк, свидетель и выразитель «пламенеющего страдания»

Почему Морган Мейс решил назвать серию своих книг именно трилогией, отчасти понятно — вернее, становится понятно с появлением второй книги (третья, кажется, еще не дописана). Эти тексты объединены общим стилем письма и манерой рассуждения, а еще видна преемственность концепции: отправной точкой повествования каждый раз становится одно произведение живописи, запускающее цепную реакцию культурологического и философского свойства. Итак, для самого Мейса это трилогия, но читателю все же сообщим, что никакой сюжетной связи между частями нет и знакомиться с ними можно в любом порядке.

Хронологически первой в трилогии была книга «Пьяный Силен. О богах, козлах и трещинах в реальности» (рецензия на нее выходила в The Art Newspaper Russia). В том своем сочинении Мейс назначил главным героем Рубенса, а предметом рассмотрения сделал картину «Пьяный Силен». Во второй части применена та же схема: название «Судьба животных. О лошадях, апокалипсисе и живописи как пророчестве» дает понять, что разговор пойдет о самой знаменитой картине немецкого художника Франца Марка (1880–1916). Ну и не только о ней, разумеется.

Полотно «Судьба животных» было написано за год до начала Первой мировой войны, и принято считать, что оно стало предвестием той войны, на которой в числе миллионов других сложил голову и Франц Марк. Эту версию с пророчеством Морган Мейс не то чтобы отвергает, но развивает мысль о том, что пророчество относилось не столько к грядущей войне, сколько к мирозданию в целом.

Среди приведенных аргументов — авторская надпись на обороте холста: «И все сущее — пламенеющее страдание». Мейс выводит ее генезис из древнеиндийских Вед — не напрямую, правда, а через интерпретации Шопенгауэра и Ницше. Так или иначе, «пламенеющее страдание» для Марка — имманентный признак «всего сущего», а вовсе не указание на бедствия войны.

Тут Мейс напоминает, что художники из объединения «Синий всадник», основанного Францем Марком и Василием Кандинским, были сосредоточены на выражении духовного, то есть незримого, но будто бы единственно истинного, содержания бытия.

Для Марка в последние несколько лет его жизни это была идея фикс, затмевающая внешние обстоятельства — только не мировую войну, конечно. На нее он ушел добровольцем и с фронта писал жене Марии: «Мы должны храбро перенести всю тяжесть наших времен; дух сего часа этого стоит». От себя Мейс формулирует вполне определенно: Франц Марк «не был пацифистом». Художник столь глубоко приобщился к вселенской скорби, что мировая бойня уже не казалась ему самым отвратительным из возможных сценариев. Хотя он и в окопах думал о будущем. «Будьте покойны и не тревожьтесь: я вернусь к вам — в этом году война кончится», — сказано в письме от 2 марта 1916 года. Через два дня Франц Марк был убит под Верденом.

Такова канва сочинения Мейса, которое ничуть не походит на жизнеописание или искусствоведческий трактат. И уж, конечно, это не формат «искусство для чайников». Автор пишет довольно простым языком, но задачу свою видит не в том, чтобы на пальцах объяснить мудреные пассажи из академической литературы. Скорее, наоборот, при всей легкости и даже лихости слога Мейс то и дело усложняет тему, увлекая за собой в интеллектуальные глубины. Или даже бездны.

То, что читателю нравилось в первой книге, наверняка будет нравиться и во второй, хотя повторяемость авторских приемов станет заметнее. Догадываясь об этом, Мейс не забывает подкидывать новые. Например, значительную часть главы XI составляет одно-единственное предложение — огромного размера, на несколько страниц. Вероятно, оно даже длиннее, чем у Джеймса Джойса в «Улиссе», и точно длиннее любого предложения у Льва Толстого и Марселя Пруста. Зачем это Мейсу? Хочется ответить: «по приколу». Без этого явно не обошлось, однако за «приколом» виден и тонкий замысел: таким способом — с модернистской безостановочностью — сообщается самое главное. А чем же еще, если не выражением главного, должны были стать тысячи печатных знаков, помещенные между началом предложения («Если мы хотим всерьез отнестись к Францу Марку как к человеку и как к художнику…») и его концовкой («…в этом был целиком весь смысл, вся задача Франца Марка в искусстве и в жизни — или, по крайней мере, ему так казалось»)? Вроде бы вот он, финал-апофеоз. Но это даже еще не середина книги, и Мейс возвращается к фразам привычной длины, чтобы поделиться своими дальнейшими соображениями. Так строится лабиринт, которого незачем, впрочем, пугаться: сам автор из него и выведет, куда ему надо. Нельзя исключать, что вам надо как раз туда же.