Британская монументальная скульптура: что кому принадлежало и кто во что играл

В наши дни британская монументальная скульптура переживает тяжелые времена, став объектом ханжеских нападок. Например, скульптуры Эрика Гилла 1932 года на фасаде Дома телерадиовещания BBC в 2022–2023 годах подверглись критике как произведения педофила, а из мэрии в Кардиффе была вынесена статуя генерала Томаса Пиктона, героя Ватерлоо, но при этом жестокого колониалиста. Хотя бы в силу подобных причин обзор Джона Стюарта о взлете и падении монументально-декоративной скульптуры между Всемирной выставкой 1851 года и Фестивалем Британии 1951 года выглядит весьма своевременным и представляет большой интерес.

Упомянутого Эрика Гилла пригласили для украшения строгих фасадов Дома телерадиовещания, чтобы визуально выразить миссию легендарного главы BBC Джона Рейта по донесению высокой культуры до масс. У Гилла были сомнения: скульп­торы, как он заявлял, «привлекаются архитектором, чтобы оживить здание, которое, как предполагалось, в противном случае было бы слишком скучным или простым», создавая произведения искусства, которые «провозглашают, кому принадлежит это здание и в какую игру, по их мнению, они играют».

Монументально-декоративная скульптура является очевидным носителем идеологии. Стюарт хорошо объясняет, каким образом здание Управления лондонского порта на Тауэр-Хилл (1912–1922) отражало отношение Лондона к Темзе как к воротам во внешнюю империю. Но не только имперская напыщенность или гражданское чванство задавали тон. К примеру, рельефы с изображением пьяных монахов в пабе Blackfriar имели решающее значение для успеха самого обаятельного лондонского интерьера в стиле модерн.

Джон Стюарт, сам архитектор по профессии, рассказывает, как постепенно менялись отношения архитекторов со скульпторами и статус последних повышался от роли скромного ремесленника до уважаемого соавтора. Ричард Норман Шоу призывал коллег-архитекторов «постучаться в дверь искусства», и период до начала Первой мировой войны стал расцветом партнерства в сфере искусств: Джон Дандо Седдинг и Генри Уилсон тесно сотрудничали при работе над лондонской церковью Святой Троицы на Слоун-стрит; Астон Уэбб и Гарри Бейтс — над зданием суда в Бирмингеме; Уильям Янг и Альфред Друри — над Старым военным министерством в лондонском Уайтхолле. Последняя работа датируется 1898–1906 годами — зенитом британского мирового влияния. Впрочем, среди скульптурных групп военного ведомства есть «Ужас войны» со зловещим черепом: в этой области было нечто большее, чем просто бездумный шовинизм.

Эти и многие другие здания были задуманы как воплощения синтеза искусств, при котором скульптурные элементы становились неотъемлемой частью общего проекта. Не совсем справедливо сетовать на упущения в книге, охватывающей очень много вопросов, но все же стыдно игнорировать арку Победы на здании вокзала Ватерлоо — лучший военный мемориал на сооружении — или рельефную «Драму сквозь века» Гилберта Байеса на лондонском театре «Сэвилл». О церквях тоже написано недостаточно.

Одной из главных тем книги стал вызов модернизма — с его враждебностью к скульптурным «излишествам», примером чему служат три лондонских проекта: штаб-квартира Королевского института британских архитекторов (1932–1934) приведена автором как поздний пример слияния архитектуры и скульптуры; ратуша в районе Уолтемстоу (1937–1942) по праву упоминается благодаря мощным фигурам Джона Каваны; завершает повествование работа Генри Мура начала 1950-х над зданием Time-Life на Бонд-стрит.

В целом это долгожданная книга на весьма занимательную тему. Как иронически вопрошал когда-то Эрик Гилл, в какую же игру, по их собственному мнению, они все играли?