«Нарумяню лицо мое, лунное, бледное»: как менялся Пьеро

В 1697 году король Людовик XIV изгнал из Парижа официальную труппу артистов комедии дель арте. На полотне Жан-Антуана Ватто (1684–1721) «Итальянские комедианты» изображено их прощальное представление перед отъездом из французской столицы. К концу 1710-х годов, когда эта картина, вероятнее всего, была написана, городская традиция комедии дель арте уже прочно укоренилась за пределами Парижа. Труппы «итальянских» актеров, исполнявших роли Коломбины, Меццетена и Полишинеля, регулярно развлекали публику в импровизированных театрах на ярмарках Фойр Сен-Лоран на северо-восточной окраине Парижа и Фойр Сен-Жермен, популярном рынке тканей на южном берегу Сены.

Все более заметной фигурой в этих представлениях становился Пьеро, неловкий шут в белом льняном платье с огромными пуговицами. Живучести этого персонажа и взлету его популярности, которая привела, в частности, к тиражированию образа во французском фарфоре, гравюре, фотографии и кино, посвящена монография «Пьеро и его мир» Марики Ноулз, преподавателя истории искусств в шотландском Университете Сент-Эндрюс. Несмотря на широкий исторический охват, издание не является общим исследованием фигуры Пьеро в духе книги Роберта Стори «Пьеро: культурная история маски» (1978). Автора, скорее, интересует то, в какой мере присущая этому герою несуразность отражала представления XVIII и XIX веков о развитии рынков. Подразумеваются как буквальные рынки товаров и предметов искусства, так и метафорические рынки «человеческих личностей».

Ноулз прекрасно владеет обширным спектром информации, но, похоже, наиболее уверенно чувствует себя в контексте творчества Ватто. Особенно содержательным выглядит разбор его полотна «Пьеро» (около 1720), которое сейчас находится в Лувре. Клоун загадочно улыбается, то ли выходя на финальный поклон, то ли играя в одной из небольших сценок, известных как «парады», с помощью которых ярмарочные труппы завлекали и разогревали платежеспособную публику. В любом случае это, безусловно, обращение к окружающему коммерческому миру.

Идея не нова; когда-то искусствовед и куратор Элен Адемар предположила, что картина была задумана в качестве рекламной вывески для бывшего актера Пьеро Беллони, решившего открыть собственное кафе. Сегодня эта гипотеза не пользуется популярностью, и Ноулз быстро с ней разделывается, подчеркнув, что «фронтальность» фигуры Пьеро пересекается с интересом Ватто к изображению персонажей и костюмов — жанру, который развивался в Нидерландах XVII века с прицелом на расширение рынков сбыта для среднего класса. Опираясь на недавнюю работу профессора Сары Р. Коэн, Ноулз предлагает познавательный рассказ об этом жанре, отличительная черта которого состояла в том, что одиночные персонажи не были привязаны ни к повествованию, ни к контексту. Она настаивает: фигура Пьеро превратилась в неисчерпаемый и всегда доступный источник вдохновения, а это свойство неизменно пользуется спросом на рынке.

В начале XIX века картина «Пьеро» была обнаружена в антикварной лавке Домиником Виван-Деноном — писателем, арт-дилером и первым директором Лувра. К середине столетия это произведение приобрело новый статус благодаря ролям Батиста Дебюро, актера-мима и акробата, который в театре «Фунамбулес» перевоплотил привычный образ Пьеро — теперь тот являлся перед публикой в складчатых белых одеяниях и черной шапочке, привлекая внимание представителей богемы вроде Жерара де Нерваля и Теофиля Готье.

Дебюро послужил прообразом главного героя фильма Марселя Карне «Дети райка», снятого в период немецкой оккупации Франции. К тому моменту, предполагает автор книги, «белизна» Пьеро стала воплощением французского классицизма, хотя его невинность и доверчивость сочетались с уродливыми проявлениями антисемитизма и националистической ностальгии. Анализ фильма, произведенный Марикой Ноулз, увлекателен, хотя трудно углядеть в нем рыночную составляющую — за исключением того, что у Карне Пьеро (его сыграл Жан-Луи Барро) выглядит идеалистом, который живет искусством ради искусства.

Рыночный лейтмотив Марики Ноулз отнюдь не всегда оказывается тем средством, которое позволяло бы объединить всех известных Пьеро. Пожалуй, его фигура получилась у автора книги слишком тиражируемой и химерической для того, чтобы привести оттенки образа к общему знаменателю. 

Образ Пьеро в русской культуре

Впервые на русской сцене Пьеро появился в числе других персонажей комедии дель арте в XVIII веке — в постановках труппы итальянского актера Антонио Сакки, приглашенного в Петербург императрицей Анной Иоанновной. В ранних комедиях Александра Сумарокова также фигурировал этот грустный клоун — наряду с Арлекином, Коломбиной и другими заимствованными персонажами. Однако пристального к себе интереса у представителей отечественной культуры Пьеро не вызывал вплоть до Серебряного века. Тогда пробил его звездный час: он стал играть важную роль в культуре символизма и постсимволизма.

Ярко и даже скандально этот персонаж был трактован в театральной постановке Всеволода Мейерхольда по пьесе Александра Блока «Балаганчик» (1906). Портрет Мейерхольда в роли Пьеро вскоре создал Николай Ульянов. Помимо того, сюжетное и пластическое влияние на русских художников оказала знаменитая картина Поля Сезанна «Пьеро и Арлекин» (1888–1890), приобретенная Сергеем Щукиным и экспонированная в его московском особняке на Знаменке. В виде именно такой пары персонажей-антагонистов изобразили самих себя Александр Яковлев и Василий Шухаев на крупноформатном полотне 1914 года.

Фигура Пьеро была обыграна в пьесах Михаила Кузмина «Венецианские безумцы» (1912) и «Вторник Мэри» (1917). На эстраде образ сначала «белого», а чуть позже «черного Пьеро» выбрал для своих выступлений в середине 1910-х певец и актер Александр Вертинский.

Финалом короткой, но эффектной «эпохи Пьеро» в русской культуре можно назвать повесть-сказку Алексея Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино», завершенную в 1935 году. Она содержит множество пародийных аллюзий; в частности, выведенный в ней Пьеро отсылает к личности Блока, автора некогда нашумевшей пьесы «Балаганчик».