Ключи к мрамору: глиняные эскизы Антонио Кановы

Нередко выставки классического искусства показывают то, что публика уже знает и любит, а не стремятся к оригинальности, к неожиданным интерпретациям. Но тут дело обстоит иначе. Спустя десятилетие с лишним после выставки в Метрополитен-музее «Бернини. Лепка из глины» (2012) недавно прошла выставка «Канова. Эскизы из глины», организованная Национальной художественной галереей в Вашингтоне и Чикагским институтом искусств. И экспозиция, и каталог к ней посвящены терракотовым статуэткам еще одного великого скульптора — Антонио Кановы (1757–1822) из Венеции.

Этот художник наиболее известен своими мраморными изваяниями: надгробием на могиле эрцгерцогини Марии-Кристины Австрийской (1805, церковь Святого Августина, Вена), фигурой Полины Бонапарт в образе Победоносной Венеры (1808, Галерея Боргезе, Рим), «Тремя грациями» (1817, Музей Виктории и Альберта, Лондон) и целым рядом других. Что касается терракотовых произведений Кановы, то большинство из них находится в государственных музеях, преимущественно в Италии.

Многие из этих статуэток экспонировались на выставках последних десятилетий, поэтому они неплохо известны исследователям искусства начала XIX века. Но, сосредоточив внимание на подборке из четырех десятков этих шедевров небольшого формата, кураторы К.Д.Дикерсон и Эмерсон Бойер при научной поддержке Энтони Сигела и Элиз Нельсон смогли преподнести их куда более продуманно и последовательно, чем бывало ранее.

Название выставки могло бы звучать и по-другому. Например, так: «Канова. Размышления в глине». В художественной практике скульптора медитация на предмет изображения проходила через импульсивную, почти эмоциональную фазу рисования и моделирования. Это был своего рода поток сознания, только более рациональный. Акт творческой свободы. Опубликованное в каталоге эссе Дикерсона и Бойера «Страсть к глине» представляет собой историко-культурную контекстуализацию этого метода, впервые описанного Хью Хонором в журнале Burlington в 1972 году. В своем анализе авторы совершенствуют тезисы Хонора и даже предлагают новые точки зрения, в основном вдохновленные идеями стилистической и эстетической связи между техникой Кановы при моделировании и техникой воплощения его скульптур.

Вслед за убедительно излагающими свою точку зрения кураторами надо признать, что, оказавшись в Риме, молодой венецианец изменил не только свой стиль, но и подход к практике моделирования. Канова cмог стать Кановой только в Риме, как отмечал великий историк искусства Альвар Гонсалес-Паласиос. Впрочем, я не согласен с мыслью о том, что техника работы художника с мрамором могла быть заимствована из его практики лепки из глины. Я более склонен считать, что все ровно наоборот, как и предполагает Энтони Сигел, чей очень интересный анализ дает нам беспрецедентную характеристику типологий терракоты и лучшее понимание метода работы скульп­тора, а также своего рода карту примет, подсказок и даже отпечатков пальцев. Все это полностью объясняет форму глиняных произведений Антонио Кановы и, безусловно, поможет атрибутировать новые находки в будущем.

Заключительное эссе Элиз Нельсон «Заветные дары из глины» кратко, но увлекательно повествует о том, почему Канова наотрез отказывался получать выгоду от своих терракотовых статуэток. Он хранил эти маленькие модели как напоминание о работах из мрамора — или же дарил их в знак уважения избранным коллегам и друзьям.