Екатерина Великая и ее художницы на фоне патриархата

Российская императрица Екатерина II, правившая с 1762 по 1796 год, не без оснований слыла покровительницей искусств. Существует множество научных трудов, посвященных тому, как «русская Минерва» патронировала культуру. Новая книга Розалинд Полли Блейксли исследует вклад, который внесли в этот процесс художники-женщины.

Блейксли опубликовала уже немало работ по истории дореволюционного русского искусства, в том числе отмеченную наградами (включая Премию The Art Newspaper Russia в 2018 году) книгу «Русский холст. Живопись в императорской России. 1757–1881». Ее опыт находит отражение в уверенной презентации предмета, объединяющей большой массив визуальных, документальных и научных материалов.

Центральная тема книги — сложные взаимосвязи гендера, искусства и меценатства в период правления Екатерины Великой. В первых двух главах рассматривается личный, политический и культурный контекст, в котором Екатерина утвердилась при русском дворе — сначала в роли жены наследника престола, а затем в качестве императрицы. Хорошо показано, что она использовала покровительство искусствам как часть политической стратегии.

И хотя Императорскую академию художеств в 1757 году учредила еще ее предшественница, императрица Елизавета Петровна, именно Екатерина II увеличила ресурсы академии и способствовала тому, чтобы эта институция стала центром художественной деятельности в России. В 1764 году, вскоре после своего восшествия на престол, Екатерина приобрела свою первую крупную коллекцию искусства — 225 произведений, лучшие из которых легли в основу Эрмитажа.

В последующих главах исследуется карьера художниц, чьи работы были заказаны или куплены в тот период русскими меценатами во главе с императрицей. Личное ее отношение к женщинам-художникам и их работе — один из важнейших аспектов, рассматриваемых в книге. Правда, характеризуя свою обширную коллекцию в переписке с бароном Фридрихом Мельхиором Гриммом, императрица писала (пусть и мимоходом): «Я не знаток, я просто жадная». Так или иначе, на подход Екатерины к коллекционированию и заказу произведений искусства с очевидностью влияли представления о статусе и престиже. И в этом отношении она не проявляла особой склонности отдавать предпочтение творчеству именно женщин. Она много читала и советовалась с опытными консультантами в области искусства, будь то Дени Дидро или русские коллекционеры Дмитрий Голицын и Николай Юсупов. По сути, ей просто хотелось «самого лучшего», о чем свидетельствует громкая и даже скандальная покупка знаменитых коллекций Пьера Кроза и Роберта Уолпола в 1770-х годах.

Тем не менее императорский двор и высший свет Санкт-Петербурга привлекали внимание как известных художниц (например, Ангелики Кауфман и Элизабет Виже-Лебрен), так и начинающих — стоит упомянуть Мари-Анн Колло, которая видела здесь шанс приобрести достойную репутацию. Исследование Блейксли представляет собой всесторонний анализ произведений, купленных или заказанных у этих и других художниц русскими меценатами. И прежде всего, разу­меется, самой Екатериной, чьему выбору и вкусу обычно следовали придворные.

Так, в главе, посвященной Анне Доротее Тербуш, рассказывается о династических галереях Чесменского дворца, для которых Екатерина, родившаяся в Германии, поручила художнице и ее брату написать портреты королевской династии Гогенцоллернов — это весьма выразительный пример того самого использования искусства в политических целях. Впрочем, как отмечает Розалинд Полли Блейксли, на предпочтения широкой публики все это мало влияло.

Хотя большинство упоминаемых в книге художниц занимались искусством профессионально, все же присутствует на ее страницах и фигура великой княгини Марии Федоровны, невестки Екатерины Великой, жены наследника престола Павла Петровича. Она была художницей-любительницей, но стремилась получить художественное образование в области гравировки и токарной обработки и создала ряд значимых произведений. Блейксли рассматривает вопрос о том, как покровительство искусствам и собственная художественная деятельность Марии влияли на ее стремление укрепить позиции при дворе свекрови, Екатерины II.

Важным аспектом книги стало исследование проблем и рисков, с которыми сталкивались художницы. Даже те из них, кому удавалось профессионально зарекомендовать себя с наилучшей стороны, испытывали на себе проявления банальной мизогинии, которая влекла за собой ограничения и в части форм работы, и в части признания заслуг. В книге описываются и способы, с помощью которых художницы решали эти проблемы.

Еще одна трудность заключалась в том, что иностранные художницы выглядели в России почти исключением из правил. Как признает Блейксли, прямых свидетельств о русских художницах того времени довольно мало. Отчасти это связано с малочисленностью исторических источников, но несомненно и то, что огромную роль играли патриархальные нравы (художественные институты в России начали принимать женщин лишь с середины XIX века).

Впрочем, одно из главных намерений Блейксли состояло в том, чтобы собрать и представить все, что удалось отыскать по этой теме, и она подчеркивает присутствие русских женщин в сфере искусства везде, где только возможно.