О гармонии — на латыни, о грациозности — по-итальянски

Потомственный искусствовед Майкл Баксандалл (1933–2008) избрал областью своих научных пристрастий эпоху Возрождения — как итальянского, так и германского. Темой его докторской диссертации, которую он писал под руководством великого историка искусства Эрнста Гомбриха, но не защитил, была сдержанность как модель ренессансного поведения. Баксандалл был научным сотрудником Института Варбурга и Музея Виктории и Альберта, профессором Корнеллского и Калифорнийского (Беркли) университетов. Самой популярной его монографией оказалась «Живопись и опыт в Италии XV века» (1972), изданная на русском в 2019-м. Сейчас русскоязычному читателю предлагается труд, написанный до того и посвященный более раннему периоду Ренессанса.

В 1971 году Майкл Баксандалл выпустил книгу «Джотто и ораторы» — исследование о текстах итальянских гуманистов, которые рассуждали и повествовали об истории, теории и практике живописи и скульптуры. Хронологические рамки исследования охватывают примерно столетие — с 1350 по 1450 год. Отчасти книга является антологией тематических латинских и греческих текстов. Основным предметом изучения стало соотношение языковой традиции и визуального восприятия.

По сути, итальянские гуманисты подхватывали и продолжали штудии античных предшественников. Павсаний, Филостраты (Старший и Младший), Каллистрат, а также известные и безвестные эпиграмматисты посвятили немало строк описанию художественных объектов. Ренессансные авторы неизбежно переходили от описания к интерпретации — к похвале и порицанию произведений возможно более выразительными и красивыми словами, иначе говоря, создавали художественную критику.

Для описания и объяснения искусственного мира живописи и ваяния гуманисты использовали искусственный язык того времени — латинский интеллектуальный (важно, что не клерикальный). Достоинствам и недостаткам латинского языка как средства выражения Баксандалл посвятил первую главу. К примеру, в 1424 году Леонардо Бруни пишет рекомендации Лоренцо Гиберти относительно второй пары дверей флорентийского Баптистерия: «Я полагаю, что десяти историям на новых дверях, кои вы определили и коим положено быть из Ветхого Завета, должно иметь две вещи. В первую очередь им должно быть illustri, во вторую — significanti. Illustri я называю то, что может достаточно усладить глаз разнообразием рисунка, significanti — то, что обладает значительностью, достойной запоминания».

Гуманисты Треченто демонстрировали взаимный обмен метафорами — литературными и визуальными. Figura — это одновременно и тело или его форма, и риторическая фигура речи; status — это поза или положение, а также тип обсуждаемого вопроса; ingressus — походка или движение человека, а также начало чьей-нибудь речи; color — одновременно цвет и риторическое украшение речи; и так далее.

В то же время Баксандалл отмечает ограниченность этой несколько схоластической критики. Вот два отклика на картину Пизанелло. Гуарино да Верона пишет на неоклассической латыни: «Quae lucis ratio aut tenebrae! distantia qualis! / Symmetriae rerum! quanta est concordia membris!» («Какая трактовка света и тени! Какое многообразие! / Какая симметричность предметов! Какая гармония частей!»). А вот Анджело Галли пишет по-итальянски: «Arte mesura aere et desegno / Maniera prospectiva et naturale / Gli ha data et celo per mirabil dono» («Искусство, mesura, aere и мастерство рисунка, / Maniera, перспектива и естественность — / Небеса чудом наделили его этими дарами»). Mesura, aere, maniera — это термины, описывающие светские танцы Кватроченто, соответственно, чувство ритма, чувство умеренности и грациозность — слова, не обнаруженные в латинском языке.

Во второй и третьей главах книги Майкл Баксандалл описывает, как гуманисты пытались своей фундированной риторикой воздействовать на вкус и технику художников и ценителей.

Джованни Боккаччо формулирует основную цель живописца: «Постарайся, художник, чтобы написанная фигура, которая сама по себе есть не что иное, как немного краски, нанесенной с некоторым умением на доску, была столь же похожей на ту, которую произвела природа, и то движение, в котором он ее пишет, — естественно, на то движение, в котором она себя преподносит». Джованни да Равенна определяет параметры совершенства: «Ежели кто-то восхищается пропорциональностью частей превосходных картин, еще большего восхищения они будут достойны, когда к этой пропорциональности добавится красота цвета». Филиппо Виллани выстраивает хронологию новейшего искусства: от Чимабуэ через Джотто к Мазо ди Банко, Стефано и Таддео. (К слову, Джотто не часто встречается на страницах книги, несмотря на ее название.) Выученик византийцев Гуарино да Верона прибавляет цветистости тамошних экфрасисов. Лоренцо Валла основывает «критику критики» и придумывает чувственное восприятие и теорию цвета. Наконец, Леон Баттиста Альберти применяет евклидову геометрию к живописи, создает стройную систему композиции. В его труде «О живописи» стремление ренессансного разума обуздать и направлять художественный гений находит свое наиболее ясное воплощение.