Перемонтировать реальность в соответствии с убеждениями

Классическая работа о фотомонтаже британского искусствоведа, почетного профессора Эссекского университета Дон Адес вышла в 1976 году и выдержала несколько переизданий. Текст пересматривался и дополнялся, неизменным оставался блок иллюстраций, вошедший и в русский перевод. Книга Адес, напоминающая концептуальный альбом, стала хрестоматийной не только в академическом, но и в художественном мире.

С первых страниц Адес подчеркивает трудности, возникающие при попытке определить фотомонтаж и развести его, например, с коллажем. Фотомонтаж создается из существующих изображений: фотографических реди-мейдов из прессы, рекламы и поп-культуры, узнаваемых, но вывернутых наизнанку неожиданными сопоставлениями и сближениями элементов. В целом это новый тип произведения. В кубистских или футуристских коллажах, подчеркивает Адес, посторонние элементы, как правило, включены в произведение, остающееся рисунком или картиной.

Автор кратко касается предыстории фотомонтажа. Еще не получив названия, он возникал в комбинированных работах корифеев фотографии XIX века Оскара Густава Рейландера, Генри Пинча Робинсона и других. Окончательно жанр оформился у берлинских дадаистов, советских конструктивистов и в целом у европейских сюрреалистов, чьим работам посвящен основной объем книги.

Дадаисты, согласно Дон Адес, открыли фотомонтаж. Ханна Хёх вспоминала, как они с мужем Раулем Хаусманом в 1918 году обнаружили в номере отеля патриотическую гравюру с наклеенным на нее портретом хозяина гостиницы и взяли идею на вооружение. В другом пассаже цитируется Георг Гросс, одно время именовавший себя на английский манер Джорджем Гросом. Экспериментируя с Джоном Хартфильдом в 1916 году в Берлине, они на картоне «беспорядочно наклеили друг на друга анонсы и рекламы… бутылочные этикетки… фотоснимки из иллюстрированных газет... составленные так, что картинка говорила то, что на словах пало бы жертвой цензуры».

У дадаистов фотомонтаж, по мнению Адес, превратился в сатирический прием и орудие политической критики, начав ассоциироваться «преимущественно с левыми партиями, поскольку он идеально подходит для выражения марксистской диалектики», а «за счет сопоставления образов (Хартфильду в фотомонтажах) удавалось раскрывать идеологию такой, какова она есть, показав классовую структуру общественных отношений или изобличив угрозу фашизма».

Для советских конструктивистов, которые, по Адес, пришли к фотомонтажу одновременно, но независимо от дада, этот жанр стал инструментом агитации и пропаганды, призванным отразить достижения революции. В этом смысле, замечает она, конструктивистский монтаж по сути своей являлся «визионерским и утопическим».

Впрочем, оба эти понимания фотомонтажа объединены полемическим запалом в отношении старого искусства: для дадаистов — в адрес доминировавшего в Германии экспрессионизма, для конструктивистов — в адрес традиционной станковой картины, с которой надлежало покончить.

А вот у сюрреалистов монтаж был «параллелью автоматическому письму». Так, в работах Макса Эрнста «сопоставление, изменяющее природу исходного сфотографированного объекта, часто вызывает дезориентацию» и позволяет «свести вместе две совершенно разные реальности и высечь искру из их соприкосновения». Его монтажи не критиковали реальность, но открывали ее «новые грани», расширяя и углубляя представления о ней в пику стереотипам и вкусам современного общества.

Открытия, сделанные в области фотомонтажа конструктивистами, дадаистами, сюрреалистами, а также представителями Баухауса в лице Ласло Мохой-Надя и художниками движения De Stijl, впоследствии были подхвачены такими авторами, как Линдер, Кэти Брюс, фотограф Джерри Уэлсман и мультипликатор Ян Шванкмайер — краткими пассажами о них завершаются главы «Фотомонтажа».

Именно эта часть книги о монтаже в современном искусстве наиболее уязвима. Пробелы бросаются в глаза, а примеры кажутся случайными. Отсутствуют имена Марты Рослер и Барбары Крюгер, и ни слова о Филиппе Хальсмане — а вот уж кого стоило бы упомянуть, говоря о монтаже в фотографии! Впрочем, Дон Адес — специалист по авангарду межвоенного периода, и в ее книге, задумывавшейся почти полвека назад, имеется множество исторических нитей, связывающих разные понимания фотомонтажа в рамках своего времени и контекста. От которого современный читатель может уже и сам провести линии к современности, когда фотомонтаж стал до боли привычным и смотрит на нас с каждого рекламного баннера или экрана смартфона.