Когда «культурная революция» уже кончилась, а капитализм еще не возник

После ярких мемуаров Ай Вэйвэя «1000 лет радостей и печалей» вышла еще одна интересная книга об искусстве Поднебесной: британец Пол Гладстон посвятил свое исследование «Китайский „авангард“ 1979–1989 годов» художественным коллективам КНР. Хронологические рамки не зря заданы так жестко. Эти десять лет, что последовали сразу за «культурной революцией», буквально в обломки превратившей древнее наследие страны, но еще до закручивания гаек после трагических событий на площади Тяньаньмэнь, стали свое­образной оттепелью для Китая.

Почти все содержание книги призвано оправдать ее заглавие, что отчасти теряется в переводе: слово «авангард» в российской версии взято в кавычки лишь на обложке, а не по всему тексту, как это сделано в английском оригинале (редакторы объясняют, что в русском варианте решили отказаться от кавычек, чтобы не перегружать текст). А мысль автора — в том, что китайский «авангард» — это совсем не авангард, как он понимается на Западе, а его подобие, к которому крайне сложно подобрать термин. И правильнее этот феномен, конечно, называть «цяньвэй», что прямая калька с французского avant-garde, то есть «передовой отряд». Но тут как с «китайским Новым годом»: проще, не засоряя мозг читателя, перевести феномен в понятные координаты, чем говорить про «Фестиваль весны» (и уж тем более «Чуньцзе»).

Хотя даже и без кавычек из повествования становится ясно, что понятие авангарда у автора условное, а не классическое. Если совсем упрощать, то китайские «авангардисты» просто стремились делать то, что им хочется, не взаимодействуя с политикой. По сути, это была попытка в существующих условиях вый­ти за рамки государственного искусства. Авангардизм заключался в том, что художники пробовали обнаружить новые ориентиры посреди Китая, переживающего трансформацию — переход от общества, строящего социализм, к модели капиталистической.

Автор начинает книгу с развернутого введения, где рассуждает о том, как китайцы в принципе осмысляли себя и свое искусство по сравнению с европейским, которое в свете тяжелых поражений от колониальных держав воспринималось как более передовое. Но и совершенно другое.

Деятельность и настроения групп рассмотрены в книге на фоне политических событий. ХХ век для Китая в целом период жесткой и ускоренной вестернизации, расколовшей страну. Если говорить об искусстве, то во времена правления Мао господствовал соцреализм, заданный после программной речи Великого Кормчего в Яньане, когда было провозглашено: искусство не может быть оторвано или независимо от политики, оно должно отражать взгляды народных масс. При этом с 1949 по 1966 год было создано множество произведений, внешне соответствовавших директивам КПК, но содержавших зашифрованную критику в адрес режима.

Период после Мао, 1976–1989 годы, запомнился политической неопределенностью: жестких рамок нет, но страх прошлого заставлял художников заниматься самоцензурой. При этом 1980-е ознаменовались оптимизмом в искусстве — благодаря новой политике КНР, перестройке в СССР, визиту Горбачева. Далее — циничный реализм 1990-х, депрессия после Тяньаньмэнь и в связи с новыми рыночными отношениями.

Но сердце книги — не историческая канва, а беседы автора с художниками. Гладстон при этом сетует, что его герои не всегда точно воссоздают события минувшего, и предупреждает читателя, что их рассказы, скорее, «реконструкция воспоминаний, осознанная или неосознанная попытка переосмыслить значимость прошлого». Хотя странно было рассчитывать, что сегодня, в условиях жесткой цензуры в Поднебесной, ему рассказали бы «правду», несмотря на то что большинство его героев покинули КНР.

Гладстон пытается казаться максимально бесстрастным и спрашивает самих художников, как они пришли к своим объединениям и творческим решениям. При этом он вдруг резко высказывается о китайской арт-святыне — «Отце» (1979) Ло Чжунли, шокируя собеседника. «Для меня это настолько шаблонное и скучное произведение, что оно вообще никак меня не затрагивает», — говорит британец. Между тем по влиянию на китайскую культуру это полотно сравнимо, например, с нашими «Девочкой с персиками» или «Грачи прилетели»: оно прекрасно узнаваемо в народе и тиражируется на сувенирной продукции.

Примечательно, что сами художники очень спокойно относятся к своей деятельности, без особой гордости, не ставя ее в оппозицию к чему-либо, в том числе к государству. Это люди, максимально чувствующие землю под ногами — и тут велика заслуга китайского менталитета, воспринимающего искусство как ремесло. Явственно желание найти новые формы, но при этом и очевидна боязнь «раскачивать лодку». Одна из участниц движения «Пруд» говорит: «Мы не стремились к влиянию. У нас не было такой задачи. Мы просто веселились. Играли в го, пили чай, смотрели кино».

«Сямэньские дадаисты» признаются, что название «дадаисты» выбрали случайно и что они не соотносят себя с западными коллегами. «Мне кажется, что мы творили для собственного удовольствия, — поясняет один из них. — Дадаизм — как камень, который был выброшен где-то и который кто-то случайно подобрал. Камень с течением времени не развалится на части и может быть использован в любой момент. Каждое новое поколение берет этот камень, чтобы нарушить молчание и по-новому интерпретировать окружающий мир».

А объединение «Звезды» в свое время устроило что-то вроде Бульдозерной выставки. Их, выходцев из приличных интеллигентных семей, не приняли в хунвейбины (причем из стенограмм непонятно, сожалеют они об этом или нет). Так что им приходилось самовыражаться по-другому.

Глубокого анализа отдельных произведений или художественных течений в книге нет. Но и сам автор такой задачи перед собой не ставит: материал довольно зыбкий. Кому-то книга покажется стенограммой интервью на YouTube — с каверзными вопросами и уточнениями. Наверное, аудиоверсия книги от этого только выиграет. Да и начинать читать можно с любой главы — как смотреть видеоролик.