Дар Георгия Костаки теперь изучен вдоль и поперек

Когда в 1977 году Георгий Костаки (1913–1990) передавал часть своей коллекции в дар Третьяковской галерее (вернее, будущей Государственной картинной галерее народов СССР, так и не состоявшейся в качестве институции), процесс этот был окутан завесой секретности. Однако не прошло и десяти лет, как тайное стало отчасти явным, и в 1986 году Георгия Дионисовича официально пригласили в СССР на открытие выставки новых приобретений ГТГ, где впервые был публично представлен ряд работ, некогда ему принадлежавших. С тех пор история с даром Костаки не только стала достоянием гласности, но и получила разного рода продолжения. В частности, начиная с 2000-х годов дочери коллекционера Алики и Наталия Костаки неоднократно пополняли отцовский дар рисунками и архивными документами (забегая чуть вперед, сообщим, что в новом каталоге этим подношениям посвящен специальный раздел). А с 2019 года в постоянной экспозиции Третьяковки существует именной зал Георгия Костаки с набором наиболее ударных и значимых произведений.

Словом, те, у кого имелся к предмету хотя бы минимальный интерес (и все остальные заодно), об этом даре давно наслышаны, да и возможностей увидеть кое-что воочию тоже хватало. Тем не менее похвастать знакомством с музейным фондом Костаки в полном объеме могли только немногие исследователи. До последнего времени главным источником информации о нем для широкой аудитории служил каталог выставки «Георгий Костаки. „Выезд из СССР разрешить…“», которая проходила в Третьяковке в 2014–2015 годах в ознаменование 100-летнего юбилея коллекционера. Но там, во-первых, была опубликована лишь часть знаменитого дара, состоявшего из 834 единиц хранения. А во-вторых, именно в ходе подготовки юбилейной экспозиции, по словам Ирины Прониной, главного научного сотрудника отдела живописи первой половины ХХ века и одного из двух научных редакторов каталога нынешнего, пришло осознание того, что прежние описания требуют уточнений, дополнений или пересмотров. Что и было сделано за минувшие восемь лет.

В основу научного каталога «Дар Костаки» легли атрибуции и исследовательские материалы искусствоведа Василия Ракитина (1939–2017), который занимался изучением коллекции с конца 1960-х, то есть еще в то время, когда она пребывала в статусе частного собрания. Но эти базовые наработки, сколь бы ни были они ценны и основательны, неминуемо требовали корректировок — хотя бы в силу того, что и технологии усовершенствовались, и знаний об эпохе прибавилось, и сравнительные материалы стали доступнее. А еще приходилось порой включать интуицию, без которой такого рода работа непредставима. Однако любая интуитивная догадка должна быть убедительно обоснована и принята коллегами. Как рассказала на презентации книги Татьяна Карпова, замдиректора ГТГ по научной работе, атрибуционные советы в связи с подготовкой издания созывались около 20 раз. Понятно, что внутри рабочей группы, руководимой Ириной Прониной и Любовью Пчелкиной, обсуждения случались гораздо чаще.

Нельзя сказать, что в итоге вопросов совсем не осталось. Формулировка «неизвестный художник» в каталоге все-таки встречается, и даже не единожды. Но в большинстве проблемных сюжетов ясность теперь наведена. Например, долгое время вызывала подозрение датировка кубофутуристического рельефа «Пробегающий пейзаж» Ивана Клюна. Казалось бы, что за блажь: коли автор своей рукой написал «1913», значит, так и было. Но нет, теперь в каталоге указан 1915 год. Выяснилось, что Клюн вслед за своим соратником Казимиром Малевичем был не прочь пофантазировать на тему хронологии собственного творчества. Или упомянуть еще такой эпизод, почти курьезный: картина Любови Поповой «Живописная архитектоника. Черное, красное, серое» в квартире у Костаки висела одним образом, а вот на посмертной выставке художницы 1924 года — иным. Сказать бы «вверх ногами» — только никаких ног там нет, сплошная беспредметность. В результате победила более ранняя версия. И кстати, не столь уж и курьезна эта история: для авангардистов пространственная ориентация их работ была делом принципа.

Кроме Клюна и Поповой изрядно пришлось повозиться и с другими многочисленными персональными наследиями, в частности с корпусом произведений Соломона Никритина и художников из семейства Эндеров. Но даже и с теми авторами, за кем числилось лишь по две-три работы, тоже бывало непросто. Иногда изображений оказывалось вдруг больше, чем предполагалось: при открытии оборота холста тоже что-нибудь обнаруживалось, и даже не менее важное, чем с лицевой стороны. А вот сюрпризов в части намеренных фальсификаций не было: Георгий Костаки почти всегда приобретал вещи в свою коллекцию из первых рук — у самих художников, если те были живы, или у прямых наследников. Впрочем, в ту пору в Советском Союзе, в отличие от Запада, еще и не существовало налаженного конвейера по подделкам авангарда: искусство это представлялось странным и никому не нужным.

Вряд ли у читателя каталога вызовет удивление то обстоятельство, что здесь совсем нет работ художников-шестидесятников, хотя известно, что Костаки их собирал, пожалуй, с не меньшим увлечением, чем авангард 1910–1920-х годов. Вопрос о том, чтобы подарить советскому музею произведения современников-нонконформистов, скорее всего, даже не возникал: это было бы воспринято властями как издевательство. Только ведь и «первый авангард» за ценность не признавался. Проще понять, почему Георгий Костаки свой дар преподнес (но, между прочим, одним лишь «налогом на выезд» объясняются далеко не все его мотивации), чем уразуметь, почему государство этот дар решило принять. В новом каталоге о подобных деликатных материях упоминается, конечно, и даже не вскользь, но отдельного документального исследования им не посвящено. И не то чтобы без такого «детектива» в издании чего-то принципиально важного не хватало, — а все же хочется знать подробности, которые наверняка могли бы сплестись в первоклассный очерк позднесоветских нравов.