Художественная анатомия за пять столетий: наука, искусство, рынок

Выставки анатомических рисунков подобны картам, разложенным на столе: вы тасуете их, а в результате видите одни и те же картинки — ну или черепа и селезенки. Но благодаря Моник Корнелл, куратору экспозиции «Плоть и кости. Искусство анатомии» в Центре Гетти в Лос-Анджелесе (до 10 июля) и ведущему автору одно­именной книги, в колоде обнаружились «тузы».

Среди них — три поразительные штриховые гравюры на металле с изображением человеческих тел без кожи в натуральную величину, приобретенные Исследовательским институтом Гетти в 2014 году. Это работы итальянского художника-гравера Антонио Каттани, относящиеся примерно к 1780 году. На них изображены две деревянные кариатиды, вырезанные Эрколем Лелли в 1730-х годах для старого здания Болонского университета, а также восковая анатомическая фигура — экорше, выполненная Лелли и Джованни Манцолини по реальному человеческому скелету для Болонского научного института.

Моник Корнелл и ее соавторы — Фисбе Генслер, Наоко Такахатакэ и Эрин Трейверс — искусно препарируют эти исключительные произведения, уделяя особое внимание их созданию и вписывая их в художественный ландшафт пяти столетий. На первом плане — особенности гравюр Каттани, в том числе такие новаторские детали, как написанные на них примечания. Последние прекрасно иллюстрируют два момента, которые относятся к очень многим работам, охваченным этим изданием. Во-первых, примечания выявляют неустойчивую экономику производства в этой сфере, вынужденного балансировать между созданием изысканных листов для богатых коллекционеров и продажей учебных пособий для бедных художников и студентов-медиков. Во-вторых, они указывают на важность атрибуции и авторитета художника и анатома в глазах публики. Так, в гравюрах Каттани фигурирует популярное имя Лелли, а вот имена Манцолини и его партнерши по работе и жизни Анны Моранди отсутствуют.

Размытые границы между живыми и мертвыми, анатомами и художниками, прошлым и настоящим неожиданно становятся одной из самых главных и важных тем этой книги.

Она то и дело возникает в восьми кратких статьях (шесть из них написаны Корнелл, по одной — Генслер и Трейверс) и сов­местно подготовленных текстах к 56 иллюстрациям.

Особый интерес представляет «Карманный справочник художника» (1787), искусно оформленный Джоном Уоке­ром для Джошуа Рейнолдса, главы Королевской академии; его можно было прятать в карман, чтобы скрыть от посторонних глаз.

Еще одна линия в книге — постоянная переделка изображений тела по мере улучшения качества рисунков и расширения анатомических знаний. Например, античные мраморные торсы перерисовывались с внутренними органами, которых не было в оригинале. В частности, такие рисунки предназначались для труда анатома Андреаса Везалия (1514–1564), впоследствии переизданного его последователями с добавлением печени и легких.

Наряду с большим, хотя, возможно, и широко известным, корпусом книжных гравюр Корнелл вводит «джокеров». Именно так можно расценить в заявленном контексте, например, литографию Роберта Раушенберга Booster (1967) — «автопортрет моих внутренностей» в натуральную величину, как описывает ее художник; в своей сложной комбинации она перекликается с гравюрами Каттани. Еще более поражает неоновая скульптура Тавареса Страчана Robert (2018), входящая в серию его работ, посвященных афроамериканскому астронавту Роберту Генри Лоуренсу-младшему. Правда, в сборник она включена без неонового текста, в котором художник решительно обличает расизм, сопровождавший Лоуренса при жизни и после смерти в 1967 году. Как отмечает Генслер, сила этой работы порождена как раз тем, что Страчан использует визуальный язык анатомического рисунка.

У этого издания множество достоинств, но нельзя не удержаться от одного критического замечания: восхваляя анатомов и сотрудничавших с ними художников, авторы книги выглядят чересчур доверчивыми, когда рассказывают о почестях, которых будто бы удостаивались их герои.