Как и почему трансформировалась в искусство революционная «ярость благородная»

Популярное суждение о том, что талантливый человек талантлив во всем, как нельзя лучше подходит Грише Брускину. Получив признание еще в эпоху перестройки как художник, он давно уже параллельно выстраивает карьеру литератора. Брускин пишет мемуары, а также остроумные искусствоведческие исследования. Он изобретательно сопоставляет искусство разных эпох, находя подчас довольно парадоксальные художественные связи. И никогда не забывает о мифологии и практике советского искусства.

Вот и нынешняя его книга «Клокочущая ярость» — цикл эссе о революционной тематике и символике в живописи. В своеобразный центр повествования Брускин помещает знаменитую картину Эжена Делакруа «Свобода, ведущая народ». Она была написана сразу после свержения ничего не забывших и ничему не научившихся Бурбонов, но думал художник в первую очередь о революции 1789 года. Брускин анализирует иконографическую связь образов Свободы, Революции и женщины с обнаженной грудью. Он прослеживает генезис живописного мотива: аллегория революции произошла от переосмысления фигуры Афины Паллады. Автор указывает на типологическое сходство портрета Марии Медичи как Афины, написанного Рубенсом, с работой английского художника Уильяма Гамильтона «Жанна д’Арк и фурии» (иллюстрация шекспировского сюжета) и аллегорией Французской республики кисти Антуана-Жана Гро. Не ограничиваясь родословной шедевра, Брускин рассматривает последователей Делакруа: Оноре Домье, изобразившего Республику в 1848 году кормящей многодетной матерью, и Бернара с карикатурной «Поджигательницей Коммуны». А если читатель окажется нетерпеливым и заглянет в конец книги, то он увидит современный нам французский стрит‑арт, перифразирующий все тот же сюжет Делакруа.

Хотя Брускин куда более интересуется художественной нитью, которая связывает упомянутую «Свободу» с «Борьбой за знамя» Бориса Голополосова. На картине советского художника, так и не ставшего официальным, нет никакой женщины, а только мужчины довольно отталкивающей внешности. И Брускин делает вывод, что не за свободу они сражаются, раз нет ее символа на полотне. Главной темой последующих очерков становится нешаблонный анализ уже отечественных работ с революционной тематикой.

Автор внимательно рассматривает «Восстание» Климента Редько, указывая на влияние иконописной традиции и задумываясь о смысле названия. Созерцатель‑аналитик видит на картине ряды могил, здание крематория и считает, что художник имел в виду не только народное восстание, но и восстание из мертвых. Брускин вспоминает и год создания работы — это год смерти Ленина, — и революционную концепцию воскрешения мертвецов философа Николая Федорова.

Следы идей Федорова обнаруживаются и на картине Константина Юона «Новая планета»: появление красного небесного тела (планеты, или же звезды, если вспомнить повесть большевика Александра Богданова) приветствуют и первобытные люди в набедренных повязках, и революционеры в буденовках, и вставшие из могил голые покойники, и даже враги революции с отсеченными гильотиной головами.

Едва ли не центральной фигурой в книге стал Кузьма Петров-Водкин. На примере картины «После боя» эссеист определяет особенность его авангардизма. Кубисты показывали фигуры в пространстве, футуристы — фигуры в движении, а Петров‑Водкин — фигуры во времени, как явном, так и тайном. Брускин находит литературные аналогии, сравнивая «После боя» с сюжетом «Сна» Михаила Лермонтова, а «На линии огня» (1916) — с иконографией и судьбой Николая Гумилева. Образы командиров РККА и их окружения предлагается рассматривать в контексте пристального интереса модернистов к автоматизму современного человека, к искусственным людям — роботам.

Во многих известных советских произведениях Брускин склонен усматривать тайную фронду, полемику и пародию на положения соцреализма. Он полагает, что марширующие военные на картине Константин Чеботарева «Марсельеза» вовсе не красноармейцы, а каппелевцы; и красный флаг, что змеится над ними, сродни красному клину, бьющему белых на плакате Эль Лисицкого и в монументе Николая Колли. Сказочник Виктор Васнецов, по мнению Брускина, написал в 1917 году Бабу‑ягу как злую пародию опять‑таки «Свободы» Делакруа, которая уносит Иванушку — будущее России. А Леонид Чупятов в «Самосожжении народоволки» (1928) не столько изобразил старую трагедию, сколько намекнул на случаи самосожжения репрессированных социалистов в СССР. Высказывает Брускин и гипотезу о тождестве знаменитого кустодиевского «Большевика» со зловещим скелетом, нависшим над восставшими на сатирическом рисунке «Вступление» (1905) того же Бориса Кустодиева.

Критика идеологических установок отечественных живописцев нередко приобретает у Брускина ироническое звучание. Характерным примером этого выглядит поиск предшественников «Черного квадрата» Малевича. Автор книги находит черные четырехугольники в траурных книгах Нового времени, указывает на «Великую тьму» (1617) Роберта Фладда, работы французских художников XIX века Шама, Берталя, Поля Бийо и Альфонса Алле, снабженные юмористическими авторскими подписями. Он предлагает видеть в Малевиче не только лишь скучного догматика, но и мастера, готового пошутить и рассмеяться. Именно таким автором, как в изобразительном искусстве, так и в своих литературных трудах, является и сам Гриша Брускин, художник «легкой руки».