«А—Я» — журнал с богатым будущим

Нынешнее репринтное издание «А — Я» (1979–1986), «журнала неофициального русского искусства», как его именовали сами издатели, выпущенное частным Музеем AZ, не первое. В 2004 году подобный репринт делало издательство «Артхроника», выпускавшее собственный одноименный журнал. Тогда тираж комплекта «А — Я» разлетелся мгновенно — что уж говорить об оригинальных выпусках! Восемь вышедших номеров журнала (семь про искусство, последний — литературный выпуск, где, например, дебютировал как писатель Владимир Сорокин) — сегодня настоящая редкость. Хотя любой, кто так или иначе занимается российским современным искусством, не может обойтись без этого источника знаний. Причем касается это не только отечественных исследователей, но и широкой международной аудитории, так как «А — Я» был двуязычным, русско-английским.

Таков был принципиальный замысел журнала — сообщить миру, что за железным занавесом процветает не только официоз, что есть в СССР независимая художественная сцена, а она к 1979 году, когда в Париже вышел первый номер, была достаточно разнообразной. Возьмите сейчас любое знаменитое имя — Илья Кабаков, Франциско Инфанте, Эрик Булатов, и вы найдете его в журнале. И что еще более ценно — массу других имен, возможно не таких громких, но не менее важных для истории.

Журнал объединял уехавших и оставшихся — именно на те времена пришлась вторая волна эмиграции. Так за границей оказался и один из издателей, художник Игорь Шелковский, который в Париже вместо собственной карьеры занимался сложным делом издания такого журнала, искал для него деньги. Иногда их удавалось получить, например, от знаменитой галеристки Дины Верни, но бывало, что сами художники спонсировали свое издание, устраивая аукционы или находя другие источники средств. Новости из Нью-Йорка поставлял художник Александр Косолапов.

Вторым издателем, о котором нередко и незаслуженно забывают, был Александр Сидоров (в журнале в целях конспирации он фигурировал как Алексей Алексеев), который сильно рисковал, собирая материалы в Москве и нелегально переправляя их через границу. По складу характера Сидоров был настоящим независимым продюсером, но такой профессии в СССР не существовало, поэтому он зарабатывал на жизнь разными способами, в частности как фотограф.

В 1985 году Игоря Шелковского лишили советского гражданства (понятно, что и в КГБ были преданные читатели журнала). Внутри редакции произошел раскол, однако с приходом горбачевских свобод необходимость такого журнала уже отпала сама собой.

Александр Сидоров перестройку воспринял с энтузиазмом и перестроил концепцию, учредив общество «А — Я».

Одной из главных целей этого общества было создание архива современного русского искусства.

В списке, составленном для группы студентов-искусствоведов, которые должны были анкетировать художников «круга „А — Я“», было более сотни имен, а среди студентов оказалась Александра Обухова, которая спустя годы вместе с коллегами осуществит эту мечту с гораздо большим размахом благодаря музею «Гараж», поддержавшему ее усилия и создавшему специальное подразделение — Архив современного русского искусства. Сегодня он стал главной институцией в этой области.

Увы, Александр Сидоров не дожил до официального признания своих заслуг. Игорь Шелковский в 2008 году получал государственную премию «Инновация» за вклад в развитие современного искусства один — за себя и за товарища.

Возвращаясь к журналу «А — Я» — интересно посмотреть, что из этого уникального опыта при всей пропасти — и идеологической, и технологической, разделяющей брежневский застой и наше время, можно «взять в будущее». Кстати говоря, и текст Ильи Кабакова «В будущее возьмут не всех», чье название сегодня стало мемом, впервые был опубликован именно в «А — Я». А где еще, собственно, в ту эпоху мог быть опубликован текст о давлении авторитета Малевича, когда и самого Малевича еще держали в запасниках? Проблематичная регулярность журнала (получалось, что выходил примерно один номер в год) избавила его от пресловутой «новостной повестки». Вряд ли у издателей были какие-то обязательства по типу нынешнего «информационного партнерства», и уж тем более он никак не зависел от рекламодателей, каковых и вовсе не было. Все это способствовало тому, что в большинстве своем появлявшиеся там тексты были выдержаны в формате свободной аналитической статьи о том или ином художнике или явлении.

Как замечали многие, в журнале, несмотря на его нелегальный тамиздатовский статус, практически не было и «политики», если только та не являлась предметом художественного осмысления, как у Леонида Сокова или Виталия Комара с Александром Меламидом.

Журнал писал о том, что в тот момент было интересно самому андерграундному художественному сообществу, обобщал, теоретизировал — и даже создал целое направление.

Да, именно с легкой руки Бориса Гройса, чья ныне хрестоматийная статья «Московский романтический концептуализм» появилась сразу в первом номере, ряд художников-одиночек вдруг осознал себя целым движением, и даже больше — частью мирового процесса. Спустя годы это направление стало самым влиятельным в русском современном искусстве, а Гройс — одним из ведущих мировых философов искусства. Много ли сегодня изданий, которые могут похвастать подобным? Уже одно это делает «А — Я» образцовым журналом по искусству.

Он не был рупором какого-то одного «клана»: на его страницы попадали не только концептуалисты, но и примитивисты, и абстракционисты. Главное, что все они были свободными художниками. Пожалуй, вот этого ощущения свободы, которым так и веет от архивных страниц, многим сегодня больше всего и не хватает.