Парадоксальное творчество Моро находится на пересечении течений искусства XIX века. Питер Кук в конце монографической работы о Гюставе Моро (1826–1898) называет его протосимволистом, реже историческим художником, но вообще-то его сложно отнести к какой-либо категории. Лучшие из его замысловатых библейских и мифологических полотен врезаются в память, но сложны для дешифровки. Gustave Moreau: History Painting, Spirituality and Symbolism (Гюстав Моро: историческая живопись, духовность и символизм) — попытка пролить свет на эту крайне своеобразную фигуру на периферии французского искусства.
На его классических композициях маслом изображены фигуры на изолированных светлых участках, окруженные крупными темными зонами, расцвеченными разноцветными пятнами, которые придают этим гротам и тронным залам вид украшенных драгоценными камнями. Выражения лиц его героев сдержанны, а их жесты неестественны и торжественны. Одежды и архитектура покрыты замысловатыми украшениями, придающими картинам псевдоорганический вид.
К концу Второй империи салонная историческая живопись становилась упражнением в сенсационности и щекотала нервы. Трудно не увидеть Моро как добровольно мучающего себя верностью традиции исторической живописи, дни которой, он подозревал, были сочтены. Его творчество находится между неоклассическим подходом к исторической живописи и зарождавшимся символистским движением, которое Моро казалось недостаточно значительным. В крайне сложном и эклектичном мировоззрении художника преданность искусству сочеталась с пантеистической мифологией и католическим мистицизмом. Позиция Моро как антиреалиста была следствием его привязанности к идеализму. Его политические взгляды были крайне монархистскими и националистическими.
Кук предполагает, что негативные отклики на салонные произведения Моро после успеха его Эдипа и Сфинкса (1864) были связаны со смешением стилей и затрудненностью толкования живописных нарративов. Он использовал неоклассицизм в качестве основы своего подхода, но включал и эмоциональный колорит романтизма, и орнаментализм дальневосточного и исламского искусства. Кук сравнивает картины Моро с другими, выставлявшимися на Салоне того же года. Это поучительно, поскольку многие из тех полотен написаны малоизвестными художниками и утрачены или оказались в запасниках провинциальных музеев.
Смешанное восприятие его салонных произведений способствовало тому, что Моро начал считать себя неуслышанным пророком. Желая обеспечить свою позицию в следующих поколениях, он передавал собственные принципы многочисленным ученикам. И работал над картинами, которые, согласно замыслу художника, должны были оказаться в посмертном музее, посвященном его творчеству. И если никто из учеников так и не стал его последователем, то парижский дом-музей Моро оказался более прочным наследием. Моро создавал копии своих успешных холстов, чтобы они могли храниться здесь.
Будучи учителем Высшей школы изящных искусств, Моро контактировал с поколением художников, позднее создавших модернизм. Студенты Анри Матисс, Альбер Марке и Шарль Камуан составили костяк движения фовистов, противостоявших идеалам учителя. Кук показывает, что Моро был доброжелательным наставником, рекомендовавшим копировать широкий круг произведений и производившим на учеников положительное впечатление. Но из всех крупнейших учеников Моро лишь Жорж Руо стал художником аллегорий и последовательным противником реализма.
Моро был последним поборником традиции, от которой окончательно отвернулись более поздние художники. Его творчество весьма привлекательно и достаточно утонченно, чтобы заслужить запоздалое внимание, которое ему уделил Кук.
Peter Cooke. Gustave Moreau: History Painting, Spirituality and Symbolism. Yale University Press. 252 с. £45, $75 (твердая обложка). На английском языке
