Зарево над вокзалом Монпарнас

Некогда популярный «русский импрессионист» медленно возвращается к современному зрителю. Выставки, устраиваемые время от времени (графику, первый и последний раз, показывали в 2006-м, теперь подошла очередь живописи — в галерее «Наши художники» выставлено 37 картин), позволяют держаться имени Николая Тархова на слуху, хотя об окончательном возведении в пантеон и канонизации речи не идет. Слишком уж творчество Тархова укоренено в своей эпохе.

Некогда увлекшийся импрессионизмом, участник выставки в редакции журнала «Аполлон» в 1910 году (именно выставкой Тархова возобновившего практику ретроспектив отдельных художников) и Союза русских художников, живописец слишком рано уехал во Францию, где и закрепился в «местном контексте». Женился на француженке, участвовал в экспозициях Салона независимых, едва ли не каждый год показывал свои работы на Осеннем салоне, регулярно выезжал на пленэр в классические места импрессионистов — Бретань, Орсе, Валле-де-Шеврёз, — сотрудничал с Сергеем Дягилевым, то есть вписывался по полной. На рубеже веков это было нормальным и таким же почетным, как теперь, когда центры мировой художественной жизни находятся вне России. Ну да, что тогда, что сейчас. Границы до всех мировых войн были если не условными, но легко преодолеваемыми, Париж кипел и пенился, логику Николая Тархова понять можно.

Другое дело, что все это уже очень скоро изменится, связи разорвутся и общий контекст схлопнется. Художник со своими парижскими карнавалами да изображениями витражей и химер Нотр-Дама навсегда останется там, где пригодился. Я к тому, что перед издателями нынешнего каталога стояла интересная творческая задача — восстановить прервавшуюся связь времен и вытащить Тархова в сегодняшний день. При этом не отказываясь от примет времени, которому он принадлежит. Тем более что нынешняя выставка не заявляет себя всеобъемлющей ретроспективой, но предлагает холсты и картоны лишь «срединного периода» жизни живописца, когда тот еще только перебирался из России во Францию.

Именно поэтому «игра в контекст» начинается уже с обложки со шрифтовой эмблемой в стиле модерн с бледно-бежевой подкладкой фактурного картона, как бы отсылающего к комплектам эстетских художественных журналов начала ХХ века. Бледно-бежевый цвет сохраняется и в факсимильной (с «ерями» и «ятями») публикации статей Александра Бенуа и Сергея Маковского, едва ли не лучших критиков своего времени, извлеченными из тогдашней периодики. Статьи украшают стилизованные буквицы, виньетки, вытащенные из журнала «Аполлон», а заднюю сторону обложки — его же графическое изображение петуха, помещенное ровно посредине. Выходит очень стильно и методологически верно — такое оформление как бы приподнимает художника над современностью: с одной стороны, отсылая в уютное прошлое, с другой — правильно его состаривая через принадлежность к навсегда ушедшей эпохе.

Жаль только, что все эти стилистические изыски Татьяны Белкиной заканчиваются сразу же после вводных текстов. Сам альбом с картинами, списком работ и хроникой жизни сделан в обычном каталожном стиле. Как бы предлагая, таким образом, поддержать интерес к художествам Тархова уже самим картинам. Самими картинами.

Между тем статья Александра Бенуа из «Речи» от 22 октября 1910 года содержит множество интересных размышлений не только о живописи Николая Тархова, но и об особенностях арт-критики того времени, которые, пользуясь случаем, хотелось бы воспроизвести. Дело в том, что французские рецензенты определили тарховскую манеру как «Le peintre de la maternitè» («маньеризм материнства»), из-за чего Бенуа и пускается в длительное, как бы методологическое отступление.

Французских критиков он считает «жадными до „канвы“, на которой можно было бы вышивать. У лучших из них всегда наготове штук 10–20 клише-слов и клише-мыслей, которые облегчают их трудную работу давать отчеты о безумном художественном перепроизводстве Парижа. Многие маньеризмы во французском искусстве лежат именно на совести этих тружеников, вырабатывающих „общественное мнение“. Ведь проще сказать готовую фразу, нежели задуматься и оценить явление по существу. За некоторыми художниками фразы эти затем так и остаются как виды на жительство, и художники, в свою очередь, ценят подобные паспорта, ибо они помогают им в материальном отношении, дают им возможность пробиться, остаться в памяти, приобрести „репутацию“. Но такие клише мало-помалу становятся с течением времени тяжкой лямкой и губят творчество…»

Самого Тархова Бенуа определяет как живописца, далекого манерности: «Он пишет всегда в какой-то восторженной спешке; этот спокойный, пассивный с виду человек за работой преображается, становится бешено увлеченным энтузиастом. С какой-то яростью охотника преследует он всю рассыпающуюся мозаику светового и красочного мира; он, в буквальном смысле слова, „ловит“ краски и их отношения; ловит, и наскоро, но метко и умело, прикрепляет кистью к полотну…»

Сергей Маковский в журнале «Аполлон» (№ 12, 1910) объясняет особенности авторского стиля Тархова так: «„Музыкальность“, отсутствие которой Ал. Бенуа отмечает в творчестве Тархова, как мы знаем, — признак совершенного произведения, найденной до конца формы, до конца выраженного замысла…» Примерно этими же словами можно бы было охарактеризовать и каталог, выпущенный галереей совместно с издательством «Искусство — XXI век» к выставке, которая, между прочим, еще не закрылась.