Невидимая стена в искусстве Германии

Поздним летом 1990 года, незадолго до официального объединения Германии, в Берлине под открытым небом прошла выставка с красивым и туманным названием Границы свободы. Состояла она главным образом из инсталляций, установленных на нейтральной пограничной территории между Германской Демократической Республикой и Федеративной Республикой Германия: впервые совместно было представлено творчество художников из двух разных миров — Западной и Восточной Европы, в том числе Янниса Кунеллиса и Ильи Кабакова, только набиравшего в то время популярность. Предпросмотр состоялся в зале пленарных заседаний здания бывшего прусского парламента; Петра Киппхофф, авторитетный критик гамбургского еженедельника Die Zeit, описала свои впечатления от происходившего так: «Руины под кое-как застекленным куполом, похожие на склад списанной мебели из министерств ГДР… Какой шок, какое поражение для западного менталитета! Именно из-за этого внутри растекается неприятное чувство тревоги и беспокойства: то, что выглядит для нас, живших по эту сторону баррикад, как странные, причудливые, но завораживающие вещи и реалии, на короткое время вывороченные из глубины небытия в центр внимания «нашего», теперь общего, искусства, есть и еще долго будет оставаться угнетающей реальностью для тех, кто существовал за исчезнувшей стеной».

Тогда многие писатели и мыслители, среди которых был Хайнер Мюллер, возглавлявший ту выставку, создавали свои работы в буквальном смысле на руинах гибнущей ГДР. Примечательно, что пьесы Мюллера теперь практически не ставят и что четверть века спустя после падения Берлинской стены художники из ГДР также незаметно канули в безвестность. Иногда по причинам сугубо биографическим: так, после смерти Вернера Тюбке, Бернхарда Хайзига, Вольфганга Матт­хойера и Вилли Зитте, представителей старой лейпцигской школы, угасло и само художественное направление. Дебютировав на Documenta, всемирной выставке современного искусства в Касселе, в 1977 году, группа не просто официально представила искусство, «сделанное в ГДР», но и являлась ведущим художественным объединением в правящей Социалистической единой партии Германии (СЕПГ). В конце 1970-х годов реализм, или просто фигуративный стиль, которого придерживались художники Восточной Германии, привлек огромное внимание западногерманской общественности. После трех десятилетий беспредметного, абстрактного или концептуального искусства и ухода от изображения реальности работы художников из ГДР казались глотком свежего воздуха, возвращением к корням, которые, как думалось тогда, были потеряны. Резкие антикоммунистические настроения сменились интересом, и ГДР воспринималась многими, в том числе популярным на Западе телеведущим Гюнтером Гаусом, как «лучшая из двух Германий», в одиночку возложившая на свои плечи бремя и тяготы войны, в то время как ФРГ быстро встала на рельсы развития и процветания благодаря помощи американцев — плану Маршалла.

Свою роль сыграл и тот факт, что влиятельные средства массовой информации, такие как журнал Art, авторитетное в то время издание, призывали обратить внимание на искусство ГДР. Даже Гельмут Шмидт, западногерманский канцлер с 1974 по 1982 год, свой официальный портрет заказал лейпцигскому художнику Бернхарду Хайзигу.

Конец сложившейся системе пришел в 1989 году. А спустя годы выяснилось, что «лейпцигская четверка», чтобы добиться успеха на Западе, не гнушалась сотрудничать с властями, в частности с Министерством государственной безопасности ГДР (Штази). В ход шли и взятки: в конце концов, в ГДР за иностранную валюту можно было получить практически все.

На протяжении многих лет художественная ценность искусства ГДР подвергалась сомнению из-за его тесной связи с правящим режимом. Общественный резонанс, вызванный тем, что писатель Саша Андерсон оказался информатором Штази, только укрепил мнение о несостоятельности восточногерманского художественного мира.

Вопросы

К кругу Андерсона принадлежала художница Корнелия Шлайме, которая в 1984 году бежала в Западный Берлин из-за постоянных преследований со стороны властей ГДР, но после этого ее работы утратили свою острую политическую значимость. Виа Левандовски, также перебравшийся в Западный Берлин в 1989 году, напротив, смог сохранить иносказательность и многозначность, присущие его стилю. Современник Шлейм и Левандовски, Олаф Николай, родившийся в ГДР в 1960-е годы, после падения стены зарекомендовал себя на Западе как успешный художник-концептуалист.

В отношении изобразительного искусства с его сильной зависимостью от государственной власти возникает ряд вопросов. Крупные исследования, посвященные прежде всего так называемым партийным художникам, пытаются определить границы между государственными или псевдогосударственными комиссиями, с одной стороны, и простором для творчества, с другой. Вольфганг Маттхойер демонстративно вышел из СЕПГ в 1989 году, а оставшиеся в ней художники, среди которых Вилли Зитте, были вынуждены оправдывать свою позицию. Даже профессор Вернер Тюбке, чье монументальное полотно Панорама Крестьянской войны в Германии, находившееся в городе Бад-Франкенхаузен-Кифхойзер в Тюрингии и представленное публике государственными и партийными лидерами в конце лета 1989 года, стал казаться неблагонадежным.

Интересно, что газета Frank-furter Allgemeine Zeitung, крайне лояльная к западногерманской политической системе, дает самую глубокую трактовку значения искусства Восточной Германии. «Изящный художественный стиль Хайзига опирается на традиции реалистов и экспрессионистов, — пишет искусствовед Эдуард Бокамп еще в августе 1990 года, — а Тюбке — последователь маньеризма и мастер прорисовки; его Панорама Крестьянской войны — шедевр, и в настоящее время ничего сопоставимого или созданного на таком же уровне на Западе просто не существует. Эти художники — ярчайшие явления в истории новейшего искусства, которое и так не слишком богато гениями». Он, как и многие другие почитатели искусства ГДР, был настроен весьма скептически: «Вот уже 20 лет модернизм, прежде цветущий буйным цветом, теперь увядает». Виланд Шмид, в течение многих лет курировавший художественный отдел Немецкой академической программы обмена (DAAD), где в свое время он совершил прорыв, пригласив художников и писателей из Восточной Европы в Берлин, придерживается аналогичного мнения: «Художников из ГДР можно сколь угодно обвинять в их гражданской позиции — в оппортунизме, боязливости, приспособленчестве, конъюнктурности, даже в невежестве, если хотите, — однако все это совершенно не относится к делу, когда речь заходит непосредственно об их творчестве и его значении».

Но была и жесткая критика. Георг Базелиц, родившийся в Саксонии в 1938 году и выросший в ГДР, бежал в Западный Берлин, будучи студентом художественного факультета, после того как был раскритикован за свою работу — подражание Пабло Пикассо. На Западе работы Базелица, как и других художников-диссидентов, приехавших из стран соцлагеря, в частности Герхарда Рихтера и Зигмара Польке, быстро стали востребованными, особенно после 1980 года, когда фигуративная живопись вновь вернулась в моду. Базелиц художников из ГДР считает конъюнктурщиками, яростно обвиняя их в приспособленчестве. На открытии выставки в 1990 году он назвал их «жополизами и подлипалами властей», а восточногерманское искусство в целом охарактеризовал как «не стоящее выеденного яйца». Однако, кроме сочных ругательств, объективной критики творчества художников из ГДР, которые шли собственными, особыми путями в искусстве, так и не последовало. Художники Карлфридрих Клаус или Герхард Альтенбург, умерший в декабре 1989 года, крупными западными музеями долгое время вообще не признавались.

Найдите отличия

Реакция музеев на эту запутанную ситуацию была неоднозначной. Новая национальная галерея Берлина, принадлежащая к государственным музеям, подвизалась объединить шедевры Запада с одобренными партией образцами искусства Востока, но вплоть до 1994 года совместных выставок художников объединенной Германии не проводилось. Критики задавались вопросом: заказное ли это искусство или следствие политического режима? Дитер Хониш, директор галереи, защищался от исходивших в основном из консервативных кругов обвинений в том, что, «вместо того чтобы показать взаимодействие и взаимовлияние искусства бывших ГДР или ФРГ, только подчеркнул их контрасты и непримиримость». Баланс стал ключевым требованием: на работу одного художника с Запада обязательно должна приходиться одна с Востока — как будто географическое равенство становится основным фактором при оценке искусства.

Спор в Рейхстаге

Очередной скандал разразился на открытии в 1999 году обновленного под руководством Норманна Фостера для парламента единой Германии здания Рейхстага, для которого заказывались работы ряда художников; на этот раз мишенью критиков стал Бернхард Хайзиг. Этому добропорядочному немецкому гражданину дважды припоминали грехи прошлого: в ранней юности — членство в рядах СС, а позже — в СЕПГ. Бывшие диссиденты из ГДР настаивали на том, чтобы лишить его права быть представленным в здании Рейхстага. Решение парламентского художественного комитета, таким образом, переросло в проблему политического характера. Творения самых высокооплачиваемых западных художников того времени, Рихтера и Польке, разместились на самых видных местах, а работа Хайзига скромно обосновалась в кафетерии, в очередной раз подчеркнув проблему якобы объективного и не обусловленного политикой художественного отбора. Недавно картина Хайзига обрела место в библиотеке Рейхстага.

Дискуссия вокруг ценности художественного наследия ГДР достигла кульминации в Веймаре в 1999 году на выставке Подъем и падение модернизма, где искусство Восточной Германии было буквально низведено и уничтожено, его значимость сведена практически к нулю и приравнена к искусству Третьего рейха, что вызвало гневные отклики общественности. Куратор выставки Ахим Прайсс заявил, что искусство ГДР — «аутистская и выхолощенная версия антимодернизма» — обвинение, выдвинутое за последовательную тягу к фигуративности. Тем не менее именно верность предметности и концепции реализма стала объединяющим началом для художников ГДР, как конформистов, так и выступавших против режима.

Время от времени, однако, искусство коммунистической эпохи воспринимается как памятник ушедшему времени и автоматически возводится в ранг шедевра. Так, витраж в здании бывшего Госсовета ГДР под названием Из истории немецкого рабочего движения, созданный Вальтером Вомака, художником, регулярно получавшим заказы от государства, недавно был заботливо отреставрирован. Посетители взирают на него с той смесью сочувствия и любопытства, с которой рассматривают вновь обретенные шедевры. Именно такого рода ностальгией, возможно, объясняется феноменальный успех Нео Рауха, обрушившийся на него в последние десять лет. Родившийся в Лейпциге в 1960 году, этот ученик Бернхарда Хайзига объединяет в своих фигуративных, но в то же время сюрреалистических композициях многочисленные отсылки к ГДР. Именно этот элемент анахронизма составляет то очарование, исходящее от работ Рауха, которое чувствует не только немецкая публика.

Очерк Петры Киппхофф о выставке Границы свободы заканчивается такими словами: «Стена — это как фантомная боль. Именно поэтому некоторые люди строят ее снова. Видимую и невидимую». Пророческие слова.