The Art Newspaper Russia
Поиск

Александр Юликов: «Я согласен, что делаю медитативное искусство»

Классик русского современного искусства недавно получил грант-премию нью-йоркского фонда Barnett and Annalee Newman Foundation. Художник рассказал, что для него значит это признание и как он шел своим путем в абстракции

Расскажите, как случилось, что вы получили такую престижную награду.

Эта грант-премия, которая присуждается за заслуги, а не под создание работ, стала для меня полной неожиданностью. Я ничего не знал о Barnett and Annalee Newman Foundation и тем более о том, что фонд возглавляет Фрэнк Стелла (американский художник, работает в стиле постживописной абстракции и минимализма. — TANR). С ним лично я не знаком. Надо полагать, что Стелла познакомился с моими работами по фотографиям на сайте. Фотографии, к сожалению, не передают масштаба, фактуры, рельефа моих картин. Тем не менее Фрэнк Стелла высоко оценил их. В его письме говорится: «Вас выбрали, так как фонд решил, что ваши работы обладают таким же духом индивидуализма и независимости, какой демонстрировал на протяжении всей своей карьеры Барнетт Ньюман». За более чем полвека моего существования в отечественном искусстве (художник родился в 1943 году. — TANR) те немногие наши искусствоведы и критики, которые отзывались о моем творчестве, также отмечали мои «индивидуализм» и «независимость». Но я все время ощущаю, что эти качества у нас воспринимаются, скорее, как недостаток, что я не вписываюсь, не актуален, не современен, не интересен и маргинален. А еще — что я делаю нечто американское, а в самой Америке такого хоть пруд пруди. Но именно за то, что я не похож на американских и других художников, мне и присудили премию. И насколько мне известно, я единственный русский художник, кому Barnett and Annalee Newman Foundation присудил награду.

Ваше творчество неплохо представлено в американском Музее Циммерли Университета Ратгерса, в знаменитой коллекции советского нонконформизма Нортона Доджа. Возможно, Стелла там видел ваши работы?

Да, в Музее Циммерли хранится 56 моих произведений разного времени, больше только в Третьяковской галерее — там 76 моих работ. Но я сомневаюсь, что Стелла был в Музее Циммерли. Что касается самого Нортона Доджа (1927–2011. — TANR), то он высоко ценил мое творчество и около 20 лет, когда еще был Советский Союз, приобретал мои работы через посредников. Лично же с ним я познакомился в 1989 году в Нью-Йорке, в свой первый приезд в Америку. Тогда я остановился в лофте моего друга — художника Александра Косолапова, и Нортон приехал туда посмотреть работы, которые я привез с собой, и сразу купил десять больших офортов. С тех пор каждый раз, когда я приезжал, мы общались и он покупал мои работы. Вообще, Додж был великим человеком. Он собрал самую большую и представительную коллекцию русского неофициального искусства второй половины ХХ века вне России. Его энергия, страсть, любовь к русскому искусству производили сильное впечатление. Может быть, этот американский коллекционер сделал для нашего искусства больше, чем кто-либо в мире.

Ваши абстракции перекликаются с тем, что в 1970–1980-е делали американцы. Когда вы познакомились с работами Барнетта Ньюмана, Фрэнка Стеллы и других художников абстрактного направления?

В 1960–1970-е годы я видел их работы в журналах Artforum, ARTnews, Art in America, мне их дарил мой друг — художник Александр Меламид. Но репродукции не передают масштаб этих картин. Настоящее знакомство началось в мой первый приезд в Америку, и с тех пор я бываю там каждый год, посещаю музеи и выставки в Бостоне, Вашингтоне, Нью-Йорке. Абстракция занимает центральное место в американском искусстве ХХ века, и я хорошо знаком с произведениями крупнейших ее представителей: Элсуорта Келли, Барнетта Ньюмана, Джексона Поллока, Марка Ротко, Фрэнка Стеллы. Когда я увидел эти картины вживую, самое сильное впечатление произвели их размеры. В Нью-Йорке, в Музее современного искусства (МоМА), есть замечательная картина Ньюмана Vir heroicus sublimis размером 242,3х541,7 см, громадный красный холст. Огромная волна цвета буквально сшибает вас с ног! А в музейном каталоге это просто маленький красный прямоугольник — и никакого впечатления. Там же, в МоМА, я впервые живьем увидел работу Фрэнка Стеллы из его «Черной серии», тоже немаленькую — 230,5х337,2 см. Так что я хорошо знаю эти работы, и мои в чем-то с ними перекликаются, но куда больше они от них отличаются.

Тогда объясните, в чем оригинальность вашей концепции абстракции.

С 1970 года я начал писать одноцветные абстрактные картины, чаще всего белые, где изображение создается разницей фактуры или рельефом. В дальнейшем критики стали причислять эти работы к минимализму. Меня за них тогда называли даже «белой вороной», в прямом и переносном смысле. С этого же времени я делал геометрическую абстракцию, где картинная плоскость распадается, разрушена, сдвинута и состоит из нескольких фрагментов, соединенных под разными, «случайными» углами, а изображение остается единым, с «правильными» вертикалями и горизонталями. Края в некоторых работах «неправильной» формы или «руинированы». Многие мои картины квадратной формы или имеют основным мотивом квадрат. С середины 1980-х годов я стал писать «длинные картины», состоящие из нескольких одинаковых частей (чаще всего из девяти), как, например, «От желтого к белому, от белого к красному» (1989), 80х540 см. Она в Русском музее. В графических сериях изображение создается разрывами, разрезами и проколами бумаги или «складками».

В 1970-е уже сложилась моя трактовка пространства и времени, я создал свою «визуальную поэтику», где картина состоит из нескольких элементов: из картинной плоскости, которая расположена в пространстве динамично, или из рельефа, который фрагментируется краями картины, из рисунка, который повторяет формы рельефа, но сдвинут по отношению к ним. Поверхность же картины покрыта экспрессивным «движущимся» мазком. Вообще, тактильность поверхности — одно из основных для меня выразительных средств. Построение пространства картины не вглубь, а от картинной плоскости вовне, к зрителю. Основным в моих работах остается конфликт строгих, рациональных геометрических форм с экспрессией, динамикой, спонтанностью, разрушением, неуравновешенностью и фрагментарностью композиции.

Как вы пришли к абстракции, ведь вы начинали в 1960-е с фигуративных работ в экспрессионистской эстетике?

Да, у меня много фигуративных работ, которые я не прекращаю делать с 1960-х годов. Их можно разделить на несколько тем: «Ню», «Головы», «Урбанистические мотивы», вдохновленные Нью-Йорком, и «Библейские сюжеты». Это же относится и к моей графике: офортам, шелкографии и рисункам.

Свою же первую небольшую абстрактную работу, которая сейчас хранится у меня, я написал в 1957 году, когда мне было 14 лет. Она ближе всего к Паулю Клее, о существовании которого я тогда не подозревал и заметил это сходство спустя полвека. Тогда я учился в Московской средней художественной школе при Академии художеств СССР. Школа находилась в Лаврушинском переулке, прямо напротив Третьяковки. И когда моего отца направили на работу в Китай и вся семья уехала на два года, я остался в Москве и жил в интернате, который находился на верхнем этаже школы. Уже тогда я очень любил русский футуризм, знал наизусть «Облако в штанах» Маяковского. Каждый день после уроков ходил в Третьяковскую галерею. Там познакомился с одной молодой сотрудницей, и она пускала меня в запасник, где хранился запрещенный тогда «формализм» — работы Казимира Малевича, Василия Кандинского, Наталии Гончаровой, Михаила Ларионова, Марка Шагала и других художников русского авангарда. Еще в школе я хорошо знал модернистское искусство, что в те годы было, согласитесь, необычно. Я не искал свой путь — он у меня был.  

Наши критики еще с 1970-х называют вас единственным русским минималистом. Вы согласны с таким определением вашего творчества?

Во всяком случае, это лучше, чем когда меня называют постсупрематистом, даже в заглавии моей персональной выставки, которая состоялась в 2017 году в Московском музее современного искусства, — «Александр Юликов. Постсупрематизм». Можно, конечно, всю геометрическую абстракцию сводить к Малевичу и Мондриану. Когда искусствовед или критик рассматривает мое искусство, он ищет аналогии — отсюда и мнение, что Юликов произошел от Малевича. Но я не происхожу от него. Более того, я не происходил, как многие считают, и от американского искусства, хотя оно мне близко, как и Малевич. Некоторые из моих работ обращены к Малевичу, как, например, мой «Черный квадрат» (1983), состоящий из четырех частей, одна версия которого находится в Музее Циммерли, другая в Третьяковской галерее, или как «Черный квадрат в манере пуантилизма» (2007). Но вообще художники не размножаются почкованием.

Что вам близко в работах американских и европейских минималистов и чем, на ваш взгляд, вы отличаетесь от них?

В начале 1970-х, когда я стал делать свои монохромные белые работы, я не знал этого термина и не подозревал о существовании такого направления, хотя у меня, и у американского минимализма, и у немецкой группы Zero можно увидеть много общего. Но я делал то, что делал, не потому, что я следовал какому-то направлению, — это была логика развития моего искусства. Принципиальное отличие в том, что для меня всегда очень важно сочетание геометрии с экспрессией. Я сталкиваю в своем искусстве два начала — аполлоническое и дионисийское, гармонию и экспрессию.

Когда из Центра Помпиду попросили в дар какую-нибудь работу 1970-х годов, я послал им фото моей «Белой рельефной композиции» 1974 года, которая состоит из двух половинок одной картины 100х100 см. Я сделал несколько вариантов сочетания этих половинок, меняя их местами. Реакция была такая: это не могут быть 1970-е! И тогда я нашел фотографии апреля 1976 года, где пять таких белых картин висят на выставке в мастерской Леонида Сокова и я стою на фоне работы, которую им подарил. Эта картина открывала вторую очередь выставки «Коллекция! Современное искусство в СССР и России 1950–2000: уникальный дар музею» в Центре Помпиду в 2017 году, и тогда же открылась моя ретроспектива на Гоголевском, где было 96 картин и 31 лист графики. Бернар Блистен, директор Центра Помпиду, побывал на этой выставке и в письме к ее куратору Андрею Ерофееву написал, что она произвела на него сильнейшее впечатление.

Вернемся к присужденной вам премии Фонда Барнетта Ньюмана. Что для вас, как художника, она значит, помимо материальной поддержки?

Конечно, материальная поддержка важна и $150 тыс. — это немало. Но когда тебе под 80, куда важнее выставки, возможность показать, что ты смог сделать в искусстве. Когда открылась моя ретроспектива, я по наивности думал, что теперь наконец-то все сдвинется с мертвой точки, будут и другие персональные выставки — в Третьяковской галерее, Русском музее или Эрмитаже. Но пока ничего не состоялось. И именно поэтому эта премия для меня важна как оценка моего творчества, да еще и Фрэнком Стеллой, одним из крупнейших художников XX века.

Да, фонд также купил мою картину, которая вместе с работами других художников, получивших премию, передана Еврейскому музею в Нью-Йорке. Авторам было предложено самим выбрать работу. Это картина из серии «Черный квадрат», 2007 года.

Чем вы занимаетесь сейчас?

В моей мастерской на Лубянке, где потолки 3,5 м, я могу делать трехметровые работы. Одну я уже начал, для других готовлю эскизы. Сейчас я вновь вернулся к серии рисунков «Головы».

На моей ретроспективе был один зал графики. До этого выставка моей графики состоялась в Горкоме графиков на Малой Грузинской в 1980-е годы. Кстати, туда пришел Илья Кабаков, встал в дверном проеме, внимательно осмотрел все мои работы и произнес: «Ну, это медитативное искусство» — и махнул рукой. В общем я с ним согласен. Поскольку с присуждением премии у меня появилась возможность издать монографию, я думаю поставить к ней эпиграфом: «Ну, это медитативное искусство… Илья Кабаков». Жаль только, что не могу воспроизвести и его жест при этих словах.

Просмотры: 2250
Популярные материалы
1
Объявлены победители конкурса на памятник врачам, спасающим от COVID-19
Жюри выбрало три проекта из более чем 300 заявок.
30 июня 2020
2
Марина Алексеева: «Иногда над одним боксом я зависаю на полгода»
Петербургская видеохудожница Марина Алексеева рассказала о том, как от керамики пришла к видеоарту, что может дать художнику театр, и о новом онлайн-проекте с Центром Вознесенского, премьера которого состоится 4 июля.
02 июля 2020
3
Еще год без Политеха
Полное завершение реконструкции и ввод в строй Политехнического музея в Москве отложены как минимум до следующего лета.
29 июня 2020
4
The Art Newspaper Russia запускает подкаст об искусстве
По случаю этого события рассказываем о подкасте The Art Newspaper Russia «Провенанс», сделанном совместно с радио «Культура», и вспоминаем другие примеры, достойные внимания ценителей прекрасного.
29 июня 2020
5
Искусство на перекрестке финансовых технологий и блокчейна
Компания The Art Exchange начала работу. Она готова впервые применить к рынку искусства производные финансовые инструменты, а также сделать его удобным и открытым.
30 июня 2020
6
Директор Лувра: «Проблема большого скопления людей меня не слишком тревожит»
Директор Лувра Жан-Люк Мартинес ожидает снижения посещаемости на 80% и считает, что для успешного восстановления нужно делать ставку на постоянную экспозицию.
30 июня 2020
7
Памятники наказали за расизм
Как показывает советский опыт, разрушение «неправильных» с точки зрения текущей идеологии монументов действительно эффективно: таким образом как будто исправляются и сама история, и общественная мораль.
29 июня 2020
8
Sotheby’s выручил на онлайн-торгах $363,2 млн
Марафон онлайн-аукционов с продажей триптиха Фрэнсиса Бэкона за $84,5 млн стал экспериментом аукционного дома и принес суммарную выручку в $363,2 млн.
02 июля 2020
9
Как открывали музеи в России: скандалы и забавные случаи
Любопытные истории, случившиеся в XIX и ХХ веках: изучаем и возвращаемся в музеи после коронавирусного карантина с соблюдением всех мер предосторожности.
03 июля 2020
10
Обнаружить, спрятав: Христо в Центре Помпиду
Выставка «Христо и Жанна-Клод. Париж!» в Центре Помпиду задумывалась как превью проекта по упаковке Триумфальной арки, а стала данью памяти знаменитой художественной паре.
30 июня 2020
Партнер Рамблера
Рейтинг@Mail.ru