18+
Материалы нашего сайта не предназначены для лиц моложе 18 лет.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Несколько лет назад в фондах отдела новейших течений Государственной Третьяковской галереи велись ремонтные работы. Сотрудники опасались, что отдельные экспонаты примут за мусор, поэтому тщательно проинструктировали рабочих. Но время от времени те подходили к сотрудникам: «Это шедевр, или можно выбросить?»
Таким вопросом в галерее задавались, оказывается, не только рабочие. «Хорошо помню старое поколение реставраторов, для которых многие предметы современного искусства были чем-то неприемлемым из-за невозможности длительного хранения, вещами без признаков музейного произведения», — говорит главный хранитель Третьяковской галереи Татьяна Городкова.
Современные материалы: от портландцемента до жести
В середине XIX века в результате промышленной революции художники перестали быть технологами: рецептуру разрабатывали химики, а сами материалы производились только на фабриках. Первым искусственным материалом, вышедшим из лаборатории, стал портландцемент — серый порошок, расфасованный в бочки и мешки. Благодаря ему скульпторы-неоклассицисты получили возможность исполнять огромные, свободно стоящие статуи из доступного и надежного материала, не разрушающегося на открытом воздухе и при этом имитирующего «вечный» камень. Следующим поколением новых скульптурных материалов стали пластмассы, а с начала 1950-х годов для отлива массово используются синтетические смолы. Первоначально это были высокотоксичные, желтеющие на солнечном свету, растрескивающиеся эпоксидные материалы, позже появились полиэфирные смолы. В эти же годы художники-модернисты создали первые объекты с использованием «нехудожественных» материалов: прокатной жести, фанеры, гвоздей, проволоки, отходов заводской штамповки.
Современное искусство в Третьяковке...
В 2001 году в галерею поступила коллекция современного искусства из музея-заповедника «Царицыно». Год спустя было решено создать новый отдел — новейших течений, однако экспериментальный фонд является частью фондов отдела живописи второй половины ХХ века. Фонд сегодня насчитывает более 5 тыс. единиц хранения (графика, фотография, авторская книга, живопись, скульптура, ассамбляж, инсталляция, документация акций) и включает в себя собрание царицынского музея, коллекцию Леонида Талочкина, переданную его вдовой в 2014 году, и большой блок произведений, подаренных или закупленных с 2008 года по настоящее время.
...в Эрмитаже...
С 2007 года современным искусством в Эрмитаже ведал проект «Эрмитаж 20/21», призванный создавать постоянные программы искусства XX–XXI веков. Благодаря ему у музея появилась собственная новая коллекция. Отдельной службы консервации и реставрации у собрания актуального искусства в Эрмитаже, как и в других российских музеях, нет, да и невелика, как водится, сама коллекция (около 2 тыс. предметов). Со всеми задачами справляются сотрудники 12 профильных лабораторий: научной реставрации графики, тканей, прикладного искусства из органических материалов, темперной живописи, фотоматериалов и других. Глава отдела современного искусства Дмитрий Озерков говорит, что «с необходимостью создания отдельной службы реставрации современного искусства мы не сталкивались». Коллективы лабораторий — носители, пожалуй, самого прогрессивного в российском реставрационном сообществе знаний и опыта. В их активе самое современное оборудование и материалы, доступ к актуальному опыту западных коллег. Как следствие, в Эрмитаже появляются собственные методики, в том числе для консервации современного искусства.
…и в ГМИИ им. А.С.Пушкина
Отдел реставрации и консервации ГМИИ им. Пушкина, созданный в 1924 году, отлично сохранил сам себя — практически в первозданном виде он функционирует и ныне. Как и прежде, в нем работают мастерские (сегодня их 9), художники-реставраторы (традиционно в ГМИИ их именуют именно так) и научные сотрудники. Общая численность отдела — 37 человек. Градус их вовлеченности в проблемы реставрации новейшего искусства крайне невысок: скульптура, графика и живопись XX века (новейших течений XXI века в музее нет) в собрании музея занимает несущественную долю. Отсутствие профильных реставраторов современного искусства в данном случае скорее оправданно. В 2014 году директор музея Марина Лошак говорила о намерении создать новую коллекцию западного современного искусства. И сегодня это всего лишь намерения, без реализации которых в музее вряд ли появятся профильные реставраторы. Существенно раньше может измениться ситуация с реставрационным направлением в целом. С реализацией проекта музейного городка (речь о нем, впрочем, ведется уже лет десять) планируется создание новой реставрационной зоны в 3 тыс. кв. м, где будет функционировать учебный центр для реставраторов, в том числе актуального искусства.
Сотрудниками отделов живописи, графики, скульптуры XI — начала XX века произведения актуального искусства долгое время воспринимались настороженно с точки зрения эстетики и образности. «Путь от коллективного осторожного интереса до принятия произведений актуального искусства занял 15 лет», — итожит Городкова.
Однако, когда коллектив пришел к принятию новой коллекции в состав собрания галереи, выяснилось, что желающих работать реставраторами произведений новейших течений немного. Был сформирован сектор из трех реставраторов в составе отдела научной реставрации живописи ХХ века.
Как правильно реставрировать и сохранять новейшие произведения современного искусства? «До сих пор у нас возникает масса трудноразрешимых вопросов», — признаются реставраторы.
Растин Левенсон, президент фирмы ArtCare, помнит разговор с художником Виллемом де Кунингом об одной из его картин, которой на тот момент было 30 лет, а она так и не высохла до конца. «Почему картина по-прежнему липкая?» — спросил он. В ответ художник немного замялся и пробормотал: «Возможно, дело в майонезе».
Органические материалы (зубы, кости, мех, конфеты, сахар, хозяйственное мыло), а также гофрокартон, поролон, целлофан, пластики — в перечне того, что попадает в руки реставраторов современного искусства, невозможно поставить точку.
Индустрия художественных материалов производит сегодня разнообразные силиконы, гелькоуты, смолы, из которых отливают скульптуры всех жанров, стилей и видов. «Прозрачные, цветные, жесткие, эластичные, пористые и глянцевые, высокотемпературные, имитирующие камень, бронзу, даже мясо и кровь — все это представлено на рынке и доступно любому художнику», — рассказывает потомственный скульптор и реставратор Павел Игнатьев.
Зачастую в одном произведении используются разнородные техники, например живопись и пластмасса. Бывает и так: на холсте — фрагменты земли, дерева, краски, асфальта, а сама вещь заключена в раму из пенополиуретана. В запасниках Третьяковки примеров использования органики в соседстве с новейшими синтетическими материалами — десятками видов полиэтиленов и пластмасс — множество. «Найти подходы к консервации всего этого крайне сложно», — сетует реставратор Третьяковской галереи Валентин Максимов.
Сочетание материалов и техник — главная сложность реставрации произведений современного искусства. Их авторы используют огромное количество разных технологий: металлы, различные виды клея, красок и шпаклевок. Поэтому мастерам нужны не только новые материалы консервации, но и специализированное оборудование. А его, увы, или нет (как в Третьяковке), или не хватает (как в Эрмитаже).
Еще одна трудность для реставратора — размеры произведений. Они бывают микроскопическими (например, бронзовые скульптуры высотой 2 см) и почти исполинских размеров. Так, инсталляция Валерия Кошлякова Битва львов и леопардов, сделанная из гофрокартона, приехала в музей в виде стопки огромных плоскостных фрагментов. Сборка инсталляции занимает не один час.
В отличие от классической реставрации, где есть рекомендованные методики и требования, работа реставратора с современными произведениями никак не регламентирована. Нет ни рекомендаций по процессу разработки плана консервации, ни набора материалов. Поэтому и реставратор не всегда может отвечать за результат, как бы он ни старался все учесть.
В работе же с произведениями, связанными с электричеством, сложно все: от организации консервации до правильного экспонирования. Реставрация работающего от электричества объекта Живая линия (1980) Вячеслава Колейчука требует специалиста с соответствующей лицензией (в штате музея такого нет), а произведение группы «Мухомор» Восход солнца. Impression, soleil levant (1983) — использования ламп дневного света, на соседство с которыми согласна не каждая музейная вещь.
Что до оборудования, то имеющееся, обычное реставрационное, просто приспосабливают к новым задачам. «А для реставрации отдельных частей вещей обращаемся в соседние специализированные отделы, например в мастерскую по металлу», — объясняет реставратор Третьяковской галереи Александр Ижевский.
Даже поиск отдельных предметов для инсталляций зачастую становится проблемой. Курьезная ситуация сопровождала поиск электроизоляторов для арт-объекта Вам звонят из Кении Татьяны Либерман. Изолятор, который когда-то использовала автор, требовал замены, но его форма (так называемая монашка) уже давно была не в ходу. Тщетно искали по столичным рынкам и магазинам, пока не обратились к своим электрикам. Те пообещали поискать «монашку» в подвале, где в итоге и нашли.
В идеале для консервации произведений современного искусства должен быть свой отдел. Кто там должен работать? Реставраторов не готовят в специалисты по современным техникам. Базовое образование по живописи, специализация по графике, тканям, металлу и так далее, опыт и стажировки — таков актуальный портрет реставратора, работающего с произведениями новейших течений. Так в идеале. На практике получается иначе: в пересчете на научные отделы ГТГ поляну консервации современного искусства делят между собой реставраторы из семи разных отделов.
Современное искусство выдвигает требование большего универсализма. Это уже давно поняли на Западе, где к понятию «реставратор-универсал» пришли намного раньше. «Идеальный кандидат для работы с произведениями из нетрадиционных материалов должен не только обладать профессиональными навыками, но и может позволить себе признаться в любви к таким вещам. А на их долю редко выпадают подобные чувства», — отмечает Валентин Максимов.
Но современное искусство и не стремится завоевать чью-то любовь или быть понятым. К примеру, 46 жизней хлебного мякиша Валерия Герловина: за 31 год, прошедший после создания работы, в мякише жучки прогрызли дырки. Ясно, что автор не планировал столь долгой жизни своего произведения и вряд ли претендовал на его музеефикацию — в этом-то и проблема.
Думать об этом заранее — вот что требуют музеи от современного автора. Кураторов можно понять: четко очерченный срок жизни нынешних произведений противоречит сути музейных предметов. «Художники должны задумываться над большей долговечностью своих произведений, — полагает Валентин Максимов. — Эту же идею (хлебный мякиш. — TANR) можно сейчас воплотить в силиконе или пластике». Хрестоматийный пример — Сергей Шеховцов и его Футболист (в полный рост), сделанный из поролона. Футболист приехал в галерею вместе с временной выставкой. Поролоновую скульптуру не приобрели, ибо пока неизвестно, как возможно продлить срок жизни произведения, сохраняя при этом первоначальный замысел — его мягкость.
Работа со скульптурой — это вообще отдельный «квест» с точки зрения консервации. Главная проблема заключается в неизвестном сроке жизни многих синтетических материалов, непредсказуемы параметры изменения их размеров, цветов. «Нет гарантий, что производство материала не будет прекращено или даже запрещено, например, в результате выявленной экологической опасности, — поясняет Игнатьев. — Вот и получается, что ограниченный срок хранения синтетических материалов не позволяет создать коллекцию образцов материалов для реставраторов».
Требование к долговечности материалов — одна из тенденций западных музеев. Они стараются принимать современные произведения, выполненные на «архивных» материалах (предназначенных для долгого хранения) или технологически рассчитанных на возможность реставрации в будущем. В Третьяковке таких норм нет, но когда-нибудь они обязательно появятся, обещают реставраторы. Преимущества западных музеев — лучшая материальная база, наличие специализированных оборудованных центров (например, камерами с фумигацией для обработки не высохшей или зараженной жучками древесины). Подобная оборудованная комната в структуре музея — вещь дорогостоящая. У Третьяковской галереи такой нет.
Реставраторы уже достигли того рубежа, за которым обрисовался весь круг серьезных проблем. Осталось их решить. Пока же реставраторы должны подстраиваться под художников, ведь с точки зрения технологий и оборудования они не поспевают за движением современного искусства.
И все же сравнять шансы в технологическом «противостоянии» реставраторы могут. Не исключено, что им поможет полное 3D-сканирование предметов искусства с последующей возможностью «распечатать» утраченные фрагменты, такой подход уже давно обсуждается. Для реставраторов-то неплохой выход, но вот ключевой вопрос о сохранности памятника в его подлинном материальном носителе все равно остается без ответа.
