Девяностые: эстетическая лихость в качестве инструмента обновления

Академический по названию, взрывной по содержанию, идеально выверенный с точки зрения конструкции, как хорошая архитектура, сборник статей «Западное искусство. ХХ век. Девяностые годы» подготовлен сектором современного искусства Запада Государственного института искусствознания (ГИИ). Это своего рода финал трилогии о переломных эпохах в искусстве ХХ века: предыдущие сборники были посвящены 1920-м и 1960-м.

Книга обещает калейдоскопический взгляд на искусство конца ХХ века, что вполне соответствует эстетике постмодерна 1990-х. Но любопытно, что обрамляющие статьи сборника резко контрастируют с правилами игры, заданными той эпохой. Именно потому, что в эти правила не вписывались произведения, о которых идет речь. Сборник открывается статьей Ирины Рубановой (ее памяти посвящена книга) о фильме «Хрусталев, машину!» Алексея Германа-старшего, а завершается статьей Елены Горфункель «„Орестея“ Петера Штайна — гуманитарная помощь». Обе обращаются к произведениям, которые в момент выхода провалились с точки зрения критики. Фильм Германа не был отмечен никакими призами на Каннском фестивале и получил множество нелестных отзывов. Премьеру девятичасовой «Орестеи» Штайна на сцене Театра Советской армии в январе 1994 года критики встретили заголовками типа «Петер Штайн уложился в четыре месяца, но опоздал на несколько лет».

Эти «поражения», неотличимые от побед, для Рубановой, в частности, связаны с тем, что автора интересует не «интерпретация репродукции», не поиск жанра — он вовлекает зрителя в «незавершенное настоящее», что, по Бахтину, определяет время романов Достоевского. Эта незавершенность формирует «раскидистый топос» германовского фильма: «шаткий, зыбкий, ускользающий». И как следствие — состояние не­уверенности, ужаса.

Но при всем несовпадении с эстетикой постмодерна эти произведения сближал с современностью 1990-х тот самый «раскидистый топос», сметавший границы. Ощущения обитателей конца века были сродни выходу в иное измерение. Разумно следуя за эпохой, составители сборника Денис Вирен и Татьяна Гнедовская расширили топос «искусства Запада», включив в фокус внимания процессы в странах Восточной Европы и России. Новое ощущение пространства становится одним из ключевых мотивов в сборнике. И если о «притяжении границы» и блужданиях героев фильмов пишут Денис Вирен, Екатерина Сальникова и Наталья Баландина, говоря о кинематографе 1990-х, то Светлана Макеева и Алиса Дудакова-Кашуро напоминают о материализации пространственных инсталляций в самых неожиданных местах — от непрофильных музеев до пустующих кинозалов. Возможности инсталляции отечественные художники открывали почти одновременно с западными.

Главным из искусств в одночасье оказывается архитектура, которая превращается почти в аттракцион, туристический манок. А «эффект Бильбао» — в «вау-эффект», рожденный как деньгами, рынком, свободой передвижения, так и компьютерными технологиями. Это убедительно показывает Алексей Лепорк в обзоре архитектурных хитов 1990-х.

Пространство старой имперской столицы определяют не только работы Тимура Новикова и художников «Новой академии», но и свое­образие питерского рейва. Ну и арт-богема сыграла свою роль, по крайней мере «та часть „Новых художников“, которая поддержала ориентацию на медиавласть и популярную культуру…» Продолжая эту мысль, Андрей Хлобыстин включает рейв в контекст большой истории искусств.

Изменения в ощущении пространства следовали рука об руку с изменениями представлений о теле и телесности. Тут очень интересен анализ и «Кремастера» Мэтью Барни, и играющих с классическими образами работ Билла Виолы, предложенный Анатолием Рыковым. Спойлер: если я не ошибаюсь, автор подводит к тому, что это род китча, гибрида элитарного и массового искусства, возвращающего архаику в современное арт-пространство.

Поиску новых границ телесности посвящена и статья Илоны Лебедевой, где рассмотрены и сенсации высокой моды в лице Вест­вуд, Гальяно, Готье, Маккуина, и эскапады наших акционистов, и опыты мэтра science art Стеларка, вырастившего «третье ухо» на руке, и сюрреалистические мутации в скульптуре Патриции Пиччинини. Словом, Лебедева ищет истоки появления понятия Homo spatialis, то бишь «человека пространственного».

Этот сдвиг границ тем более касается «ничейной полосы» между «высоким» и «низким» искусством. Сериалы, которые перестали быть guilty pleasure интеллектуалов, ворвались на ТВ-экраны вместе с выходом «Твин Пикс». Рассказанная Даниилом Смолевым история про то, как Дэвид Линч на пару со сценаристом Марком Фростом смогли весело и непринужденно «подорвать жанровую и изобразительную природу [сериала] изнутри, прямо в тылу» телевидения, читается на одном дыхании.

Отзвуки этого прорыва отзываются эхом в самых разных статьях сборника. Например, в хирургически точном анализе Владимира Левашова о том, как Вольфганг Тильманс применял в художественных целях эстетику «мгновенного снимка». Или в исследовании Михаила Бусева «аккумуляций» нео­авангардиста Армана, который использовал для скульп­тур автомобильные детали, гаечные ключи и суповые половники. Он изобрел жанр «порт­рета-робота», а останки пары велосипедов превратил в скульптуру «Филемон и Бавкида». Хотите, думайте, что это про «Метаморфозы» Овидия или про комическую оперу Гуно. В любом случае это приглашение к разговору. Как, впрочем, и вся книга.