Забытые китайские концептуалисты возвращаются к зрителям

По словам директора пекинского Inside-Out Art Museum Кэрол Инхуа Лу, когда в середине 1990‑х ведущие представители китайского концептуализма, шанхайский художник Цянь Вэйкан и пекинская группа «Новое измерение» (New Measurement Group), сошли со сцены, о раннем периоде китайского концептуального искусства стали забывать. Вдобавок Цянь Вэйкан в 1995 году уничтожил все свои работы.

Выставку «Поэзия идет не дальше языка. Исторический момент, когда искусство вновь становится искусством» в музее Бакстон Контемпорари в Мельбурне Лу подготовила совместно с художником Лю Дином. Их задача — заново оценить значение раннего китайского концептуализма. В экспозицию включили четыре концептуалистских эксперимента Цянь Вэйкана и весь корпус работ, созданных коллективом «Новое измерение» (Чэнь Шаопин, Гу Дэсинь и Ван Луянь), в том числе пять книг, раскрывающих творческий метод группы. Все это дополняют произведения представителей трех ведущих объединений так называемой новой волны середины 1980-х: «Салон южных художников», «Сямыньские дадаисты» и M Art Group. Добавим к этому картины и гравюры, созданные участниками «Нового измерения» в качестве индивидуальной практики, и три новые работы, которые создала в ответ на их творчество мельбурнская художница Дарси Белла Арнольд.

Из всех художников, связанных с «Новым измерением», наиболее широко известен, пожалуй, Гу Дэсинь. Он продолжал создавать искусство в одиночку вплоть до 2008 года и обрел культовый статус в китайских художественных кругах после того, как отказался принять участие в подготовке крупной ретроспективы своих работ и посетить выставку, открывшуюся в 2012 году в Центре современного искусства Улленсов (UCCA) в Пекине.

Лю рассказывает, что поиск работ «Нового измерения» был непростой задачей. Ни у одного из участников арт-группы не оказалось всех пяти книг, выпущенных за шесть лет ее существования. Одну пришлось покупать на eBay.

Работу «Тактильное искусство» (1988) специально для выставки воссоздали в новой форме. Изначально задуманная Гу Дэсинем, она представляла собой серию экспериментов, в которых ощущения, возникающие при прикосновении, фиксировались в виде рисунков или текста. В ходе подготовки проекта Ван Луянь предложил заменить реальные прикосновения субъективным представлением о прикосновении и вместе с Гу Дэсинем создал серию из 16 рисунков, белыми китайскими иероглифами на черной фотобумаге описывающих такие ощущения, как «пузырьки на лице» или «температура 39».

Чтобы воссоздать для выставки четыре инсталляции Цянь Вэйкана, кураторы разобрали его произведения по фотографиям и записям. Воссоздавая «Лестничное стихотворение» (1990), кураторы повторили эксперимент художника: на расчерченные на полу линии бросаются листки бумаги с написанными на них случайными словами, после чего листки переносятся в том же порядке на такие же линии на стене.

На этой выставке «Лестничное стихотворение» представлено дважды: сначала на первом этаже на китайском языке и еще раз в галерее на верхнем этаже с использованием слов, взятых из словаря австралийского английского. Лу подчеркивает, что Цянь Вэйкан никогда не считал «Лестничное стихотворение» произведением искусства, а рассматривал его «как эксперимент с методами письма в рамках своей поэтической и искусствоведческой практики». 

Бакстон Контемпорари
«Поэзия идет не дальше языка. Исторический момент, когда искусство вновь становится искусством»
До 3 октября