Эмиль Капелюш: «Театр — это здесь и сейчас, а музеи — пространства вечности»

Спектакли, сценографией которых занимался отметивший в прошлом году 70-летие Эмиль Капелюш, шли и идут в Санкт-Петербурге, Москве, Воронеже, Красноярске, Перми, Гамбурге, Манчестере, Софии, Цюрихе.

Одновременно почти четверть века он с успехом участвует и в больших выставочных проектах в России и за рубежом. Оформленная Эмилем Капелюшем совместно с Юрием Сучковым выставка в Эрмитаже «Ars vivendi. Франс Снейдерс и фламандский натюрморт XVII века» получила в этом году звание «Выставка года» на вручении XIII Премии The Art Newspaper Russia.

В ближайших планах художника — подготовка выставки «Саврасов и тишина» в Государственном историко-художественном музее «Новый Иерусалим», которая откроется в декабре (здесь в начале этого года проходила выставка «Невесомость. Александр Лабас о скорости, прогрессе и любви», подготовленная художником совместно с Юрием Сучковым и Яной Глушанок). Как рассказал Эмиль Капелюш, на выставке Саврасова произведения одного из самых заметных мастеров второй половины XIX века будут представлены вместе с современным искусством. Кроме того, он работает над традиционной рождественской выставкой для Музея Анны Ахматовой в Петербурге, которая в этом году будет посвящена творчеству итальянского писателя и драматурга Карло Гоцци.

Эмиль Борисович, вы родились в семье художников?

Нет, но мои родители были культурными людьми. Как это называлось в советское время, ИТР — инженерно-технические работники. Папа после возвращения с войны поступил в Инженерно-строительный институт, начал учиться. Но нужно было зарабатывать, и он пошел на фабрику. На пенсию уходил с должности заведующего производством. Мама окончила Восточный факультет Ленинградского университета. Но это был конец 1940-х, борьба с космополитизмом, и ей открыто сказали на распределении: хочешь зарабатывать — иди на производство. И она всю жизнь работала на Фабрике механизированного счета, которая располагалась тогда во Владимирской церкви.

Как же получилось, что вы стали театральным художником?

В среде ИТР было принято ходить в театры, собирать свои библиотеки. В театр ходил с детства — сначала с родителями, потом в школе нас водили в культпоходы. Подростком уже отлично разбирался, что и в каком театре стоит смотреть. Любил БДТ, Театр комедии, которым тогда руководил Николай Акимов. Там в фойе стояли акимовские макеты — помню их до сих пор.

Рисованию специально учились? Кого считаете своим учителем?

Рисовать любил с детства. Своим первым учителем считаю руководителя студии во Дворце пионеров Соломона Давыдовича Левина. Это был выдающийся педагог, среди его учеников — Александр Арефьев, Валентин Громов, Валерий Плотников. Увлечение театром и рисованием привело меня на постановочный факультет Театрального института, на курс Игоря Иванова, бывшего главным художником Театра комедии.

Вы автор оформления более 300 театральных спектаклей. Как возник ваш роман с музеями?

В конце 1990-х Наталья Метелица, тогда еще заместитель директора Театрального музея, пригласила меня, и я делал там первые выставки. Потом мы с Натальей Ивановной делали разные проекты в Эрмитажном театре — по Чехову, Шекспиру. К 300-летию города была юбилейная выставка Мариинского театра, выставки, посвященные Рудольфу Нурееву, Марии Каллас. В то же время начал работать с удивительной командой Музея Ахматовой: мы учились друг у друга, не было жестких формулировок, был постоянный поиск. В 2000-е годы городские власти Петербурга не тратились на выставочные проекты и приходилось постоянно изобретать способы, как при нищем бюджете сделать то, что прозвучит, запомнится. Примерно тогда начал работать с Юрием Сучковым, интереснейшим выставочным дизайнером, с которым мы и теперь делаем совместные проекты.

Можете сравнить выставочные проекты Петербурга и Москвы?

Для этого надо больше видеть, я не так хорошо знаю Москву. Знаю Марию и Алексея Трегубовых, они делают очень интересные проекты. Сравнительно недавно был на выставке Франциско Инфанте-Араны «Метафора бесконечности», в создании которой принимал участие архитектор Евгений Асс, и поразился невероятной культуре архитектурно-дизайнерского решения. Очень удачный выставочный проект.

В Петербурге у нас сложилась такая неформальная компания: Юрий Сучков, Яна Глушанок и я. Кстати, в Новом Иерусалиме недавно прошла выставка Александра Лабаса, которую мы сделали втроем.

Художнику сложно входить в музейную среду? Музейные кураторы прислушиваются к его предложениям?

В идеале нужно начинать работу с самого возникновения идеи, потому что, если кураторы уже прошли большой путь и придумали какую-то концепцию, бывает сложно войти в проект. Стараюсь по мере своих возможностей начинать с идеи. Это как в театре: когда художник с режиссером вместе придумывают какой-то спектакль и перед тобой чистая страница — все становится гораздо интереснее…

Музейные кураторы идут на такое сотрудничество — допускают художников до работы над идеей? Или просто ставят их перед фактом?

По-разному. Художникам надо уметь сотрудничать, применять дипломатию. Это как игра, и в этой игре не важно, кто и что придумал. Нужно, чтобы было встречное движение.

С кем сложнее — с театральными режиссерами или с музейными кураторами?

Разные люди с разными задачами. С каждым приходится работать индивидуально: кто-то воспринимает художника как соавтора, кто-то ждет от художника только пространственного решения — и чтобы он не лез в постановочные нюансы. Мы от кураторов всегда ждем остроты тематики. Иногда приходится идти на компромисс. Например, если бы выставку, посвященную ар-деко, наподобие выставки «Упакованные грезы» в Эрмитаже, делали немцы, они бы сделали ее на базе немецкого экспрессионизма, показав огромную пропасть между грезами и реальной жизнью, когда два-три шага — и ты оказываешься над пропастью и гибнешь. Блеск ар-деко — это еще и попытка забыться, уйти от реальности, потому что рядом маячил призрак катастрофы. Недавно я был в берлинском музее экспрессионизма и увидел, с каким напором они создают контекст, как используют документы, видео. Кураторы в Европе контекст расширяют — у нас не всегда к этому стремятся.

Ваша первая выставка в Эрмитаже была в 2023 году. Как вообще художник со стороны может попасть в такой музей?

Мой коллега Юрий Сучков уже работал с Эрмитажем, это он пригласил меня в 2023 году на проект, посвященный возвращению в экспозицию после реставрации одной картины — «„Думай о времени!“ Ян ван дер Хекке. Роскошный натюрморт». Мы работали вместе с двумя музейными кураторами — Михаилом Дединкиным и Владиславом Статкевичем. И в процессе обсуждали следующий выставочный проект — «Ars vivendi. Франс Снейдерс и фламандский натюрморт XVII века». Его кураторами были Михаил Дединкин и Татьяна Косоурова. Так и продолжилось наше сотрудничество.

Вам потрясающе удалось создать в Николаевском зале Зимнего дворца атмосферу старинного портового города! Кстати, некоторые элементы дизайна выставки напомнили мне вашу театральную постановку — «Буря» в Театре им. Комиссаржевской, где был огромный корпус корабля.

Да, у каждого театрального художника есть образы, есть свои приемы, которые можно проследить во многих его работах. У нас на выставке не было корпуса корабля, но был мотив большого порта, в который со всего света стекаются экзотические товары. Мы выстроили пространство, напоминающее и портовый город, и пышный барочный карнавал, который в любой момент может обернуться эпидемией или войной. Недаром на этих прекрасных натюрмортах часто внизу писали: думай о времени, думай о вечности...

Ваша последняя персональная выставка, кажется, была уже очень давно...

Персональных выставок у меня были десятки, в основном за рубежом, хотя здесь тоже выставлялся. Нечасто их делаю, в лучшем случае раз в пять лет: чтобы набрать работы, нужно свободное время, а я не станковист, попутно занимаюсь другими проектами.

В чем для вас принципиальная разница между театром и музеем?

Музеи дают возможность создавать пространства, по которым можно гулять одному или вдвоем, а театральный зритель — один из толпы. Театр — это здесь и сейчас, а музеи — пространства вечности.