Римские живописцы эпохи Чинквеченто: от подмастерьев к соавторам

Научный сотрудник Пушкинского музея Мария Лубникова четыре года назад защитила кандидатскую диссертацию «Мастер и мастерские в художественной жизни Рима XVI столетия», заглавие и оглавление которой почти идентичны тем, что и в выпущенной недавно книге. Превращение научной работы в издание, адресованное аудитории, пусть и небольшой (тираж 500 экземпляров), но все же численно превышающей состав диссертационного совета, могло потребовать хотя бы изменения языка на литературный. Но он остается засушенным: «Эта книга — первый труд о римских мастерских Высокого и Позднего Возрождения как особом феномене. Здесь впервые обобщаются представления о римской мастерской как о постепенно формировавшемся и видоизменявшемся явлении…»

Изданная в НЛО книга под названием «От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века», хотя и скучновато написана, интересна собранным материалом, цитатами и самой темой, благодаря которой появляется небанальная точка зрения на многократно рассмотренный и хорошо изученный период итальянской живописи.

Устройство мастерских художников — повод рассказать, как два титана Возрождения относились к ученикам и подмастерьям. «Сравнивая Рафаэля и Микеланджело, мы видим два типа мастера, два типа развития искусства — классический и драматический, два типа влияния на последующую традицию и два типа мастерских».

Подробно рассказывая о педагогических методах каждого, Лубникова отличает Рафаэля: «Никто из художников до него не проявлял столько интереса к развитию талантов каждого своего подопечного в отдельном, присущем только ему ключе». А вот она цитирует Пола Джоаннайдса, пишущего о Джулио Романо, чей «импульсивный, нетерпеливый, пытливый ум Рафаэль держал на длинном поводке отеческой терпимости». Цитаты — а их в книге много (библиография занимает 15 страниц), — часто демонстрируют, что письменная речь историка искусств может быть непринужденной без ущерба для серьезности текста.

Именной указатель также длинен, и ряд упомянутых в нем художников известен лишь неширокому кругу читателей. Перино дель Вага вошел в историю не только как отличный живописец, ученик и помощник Рафаэля, но и тем, что «воспитал целый ряд талантливых ассистентов, которые работали под его началом: например, Марко Пино, Джироламо Сичоланте, Марчелло Венусти, Даниеле да Вольтерра, Просперо Фонтана. Синтетический характер стиля Перино и его навыки руководителя помогли ему в глазах молодого поколения стать заменой Рафаэлю».

Бывало, что учителя и ученика связывали очень нежные отношения. Так, Джироламо Муциано отечески любил Чезаре Неббиа и даже явился ему после смерти во сне, «рассказал о своем пребывании в раю, а также о божественном происхождении и священной роли искусства». Упоминание вот таких — биографических, личностных — фактов придает исследовательскому тексту необходимые сентиментальность и обаяние.

Этой книге, естественно, требовался исторический контекст. Однако он не широк: упомянуты исторические события, но почти нет контекста общекультурного. Впрочем, это не недостаток, а особенность работы Лубниковой: ей интересны прежде всего факты и частности, что опять же объясняется большим количеством уже существующих исследований и популярных книг о римской живописи самого славного ее периода.

Разумеется, тема взаимоотношений членов римских bottega, мастерских художников, важна прежде всего для атрибуции произведений, установления авторства, степени участия учеников и подмастерьев в создании произведения. Но автор книги считает, что тема эта актуальна и ныне: «Через мастерские и академии последующих столетий опыт римских студий влияет на работу творческих союзов, мастерских и художественных училищ по сей день, и поэтому мы надеемся, что эта книга может стать для них одним из настольных пособий». Заключение довольно спорное: весь прошлый век большие художники скорее изобретали новое искусство, чем учились у предшественников.