Теневая история искусства от Майкла Баксандалла

Ключевыми работами английского искусствоведа Майкла Баксандалла (1933–2008) отмечены кардинальные повороты в искусствознании как науке. Его труды если не обозначали в ней фундаментальные сдвиги, то были им современны.

Книга «Тени и Просвещение», оригинальная публикация которой состоялась в 1995 году, относится к позднему периоду творчества Баксандалла и маркирует обращение истории искусства в сторону физики и биологии. Основной темой работы, как явствует из названия, становятся тени. Не только те, что отбрасываются предметами и фигурами на живописных полотнах. Но тень как объект изу­чения физики света и физиологии восприятия, экскурс в которые Баксандалл приводит в первой главе и периодически возвращается к ним в дальнейшем.

Оптика и биология «разрывов яркости», кажется, в этой работе подчас интересуют Баксандалла едва ли не больше, чем история искусства. А рассуждения о последней на страницах «Теней» сами иногда напоминают тени, отбрасываемые идеями и дискуссиями эпох Возрождения и Просвещения, с подробностями которых автор щедро знакомит читателей. В этом отношении он требователен и едва ли снисходителен к аудитории. От нее ожидается изрядная доля усердия в освоении каждой из глав с не самым простым и очевидным для книги по искусству содержанием. Все они при этом завершаются проницательными эссе об отдельных художественных произведениях прошлого. Ради них, кажется, и стоит проделать этот нелегкий читательский путь.

«Чтобы видеть предметы… нам прежде всего нужно научиться интерпретировать разрывы яркости, — постулирует Баксандалл. — Световой рисунок в глубине глаза не является ни наивным свидетелем физической реальности, ни его верной картой. <…> Будучи продуктом определенной физической реальности, они (тени) тоже несут определенную информацию о трехмерном мире — нужно лишь научиться ее читать». Представления о формировании тени и об источнике света в картине, по Баксандаллу, помогают воспринимать форму предметов и рельеф изображаемой местности. Направление освещения соотносится с позицией зрителей, направленностью и вектором их восприятия конкретного предмета искусства.

Анализируя картину Пьера Сюблейра «Харон, плывущий в царство теней» (1735–1740) из собрания Лувра, Баксандалл, основываясь на композиционной структуре теней, приходит к выводу, что полотно — «чистейший образец формы рококо, подобный стуковой лепнине стен». И чтобы быть живописцем рококо, «совсем не обязательно писать в „пушистой“ рокайльной манере». Блестящий формальный анализ «Юного рисовальщика» (1733–1735) Жан-Батиста Симеона Шардена также основывается на структуре теней, отбрасываемых, казалось бы, периферийными предметами. Их расположение и их тени, напрашивается каламбур, позволяют пролить свет на понимание живописной манеры художника.

Переход от живописной манеры итальянского Проторенессанса к Раннему и Позднему Возрождению в завершающем книгу эссе о Леонардо емко описывается через нюансировки «светораздела» и «тональной моделировки» теней.

Сам Баксандалл не любил называть себя историком искусства или искусствоведом, определяя себя как антиквара. И в умении рассматривать произведения искусства прошлого ему не было равных. Исторические виньетки, аккуратно привитые к теоретическим пассажам из книги, подобно теням, не совпадают с контурами заявленного предмета. И выходя за его границы, действительно рассказывают об искусстве больше, чем то, что можно в нем обнаружить при первом взгляде.