От банального к великому: ретроспектива Бориса Михайлова в Париже

Длинная карьера Бориса Михайлова в искусстве началась в середине 1960-х, когда он вызвался снимать документальный фильм про завод, где был инженером. В результате работы в архивах с техническими свидетельствами и документами он осознал политическую мощь документальной фотографии, даже — и тем более — плохой, случайной, технической. Он приходит в местный фотоклуб, но категорически не желает развиваться в русле расцветшего в 1960-е фотолюбительства, лирически осмысляющего повседневность. Тем более чужда ему официальная пресса с ее заученной бодростью.

В 1968 году Михайлов уже заведует заводской фотографической лабораторией; это дает ему доступ к фотоматериалам. В Харькове в это время настоящая сексуальная революция; как и многие другие, Михайлов снимает ню — только это не романтические зарисовки в духе литовской школы, это непочтительно-веселая серия «Сюзи и другие». В конце концов снимки обнаруживает начальство, автора с треском увольняют. Однако к этому моменту он делает несколько важных открытий.

Во-первых, оказывается, что случайная бытовая фотография несет в себе значимый протестный антисоветский заряд. «Свое плохое качество я когда-то определил через советский контекст: нормальное советское изображение для меня должно было быть хуже, чем нормальное. Оно должно было быть среднесоветского качества. Среднесоветское плохое качество стало частью моей эстетики», — рассказывал Михайлов в интервью Виктору Марущенко на портале be-inart.

По сути, Михайлов идет категорически поперек всей фотографической традиции, приспосабливает медиум под свои нужды — и выходит в поле современного искусства. Так, он делает своим героем цвет наглядной пропаганды и массовых шествий (серия «Красный», 1968–1975). Это пример концептуальной антропологии, которая параллельно была развита Виталием Комаром и Александром Меламидом в рамках соц-арта. (Название Михайлов в дальнейшем использовал тоже и одну из своих дальнейших серий так и назвал — «Соц-арт», 1975–1985.)

Во-вторых, Михайлов открывает для себя цветную пленку ORWO Chrom. Случайным образом брошенная пачка диапозитивов привела к интересному наложению изображений. Так появляется серия «Вчерашний бутерброд» (1968–1975). Новые картинки выглядят сюрреалистично, но при этом точно описывают раздвоенность эпохи, параллельное существование в нескольких планах. В 1970-х Михайлов делает живые демонстрации таких наложений в фотоклубах под музыку Pink Floyd. Это двойная фронда и возможность почувствовать себя настоящей рок-звездой: на таких демонстрациях присутствовало до 800 человек. Уже в «нулевые» для выставок он смонтировал пятиминутный ролик под песни с альбома The Dark Side of the Moon. Сложно представить себе реакцию людей почти полвека назад, но в целом 1970-е — время, когда на мировом уровне в людях была страсть к новому, а стадионы собирали группы, исполняющие экспериментальную музыку.

«Это было время, когда было чувство: мы идем впереди... Все в том начале, которое было в 1968 году. Эстетическая линия продолжается оттуда. А литературная или нарративная — она развивается по ситуации: попадает тебе счастье снять что-то важное или не попадает. И мой анализ: попадает, все хорошо. Нечего стесняться, нечего комплексовать — анализ говорит о том, что все было правильно. <…> Речь, конечно, только про СССР, что там за рубежом, мы не знали» (здесь и ниже — из беседы с автором текста в 2019 году. — TANR).

Наложение стало для Михайлова принципиальным приемом. Прозрачность и двойственность — то измерение, которое в той или иной степени сопровождает его всю жизнь. Исходные изображения могли быть «плохого качества», прекрасными или безобразными, но наложение диалектически стало «суперкачеством».

Еще в 1971 году Михайлов начинает коллекционировать так называемые лурики. Это народная, вернакулярная техника, дававшая некоторым фотографам стабильный нелегальный заработок. В редких советских семьях тогда были большие цветные снимки. Поэтому специальные люди ходили по подъездам и предлагали сделать из маленькой черно-белой карточки цветную и большую. Переснимали, например, фото на паспорт и раскрашивали. В 1981 году Михайлов осознает, что эта коллекция чужих фотографий может быть апроприирована и осмыслена им как собственная серия, тем более что собирал он наиболее яркие образцы. Сам по себе принцип использования чужих изображений был им придуман еще раньше.

Параллельно в 1970-х в США развивается постмодернистская теория (статьи и выставки куратора Дугласа Кримпа, а также работы Ричарда Принса, Луиз Лолер и др.) — но, конечно, Михайлов делал все независимо. По сей день «Лурики» (1971–1985) являются одними из наиболее известных его работ.

В конце 1970-х Михайлов входит в круг московского концептуализма, становится дружен с Ильей Кабаковым. Как и Кабаков, Михайлов тематизирует советскость и советское, хотя идет при этом другими путями: «Наша фотографическая жизнь — особенная. Эта особенность — причина того, что только ее и надо снимать». В это время он обращается к черно-белой пленке и среди прочих делает серии «Четверки» (1982–1983) — фотографии, собранные по четыре, были визуальным порталом в особое пространство, характерное только для этого места и времени. «Неоконченная диссертация» (1984–1985) — набор листов с наклеенными попарно карточками, дополненными рукописными тестами, — выглядит случайными свидетельствами непонятно чьей жизни, тайны, но при этом дает бюрократическую узнаваемость. «Соленое озеро» (1986), в свою очередь, было про людей, купающихся в какой-то грязевой луже, похожей на промышленный отстойник и якобы обладающей целебными свойствами.

По мере того как СССР становится более открытой страной, в Москву стали приезжать зарубежные кураторы, и это привело к росту интереса к неофициальному искусству и фотографии. Прорывом стал выход книги Another Russia («Другая Россия», 1986), куда входят и фотографии Михайлова. После этого состоялся еще целый ряд изданий, и многие фотографы стали выставляться за рубежом. Однако после эйфории освобождения от уз коммунистической идеологии последовал распад страны и колоссальный экономический кризис во вновь образовавшихся государствах. В это время Михайлов работает в родном Харькове. Так появляются «У земли» (1991), «Сумерки» (1993). «Раньше снимал по-другому. А теперь имею право для себя снимать плохое. Раньше „плохое“ было как выхваченная случайность, и это понималось как антисоветскость. А теперь этого плохого очень много, это тенденция. И это уже политическая вещь» (из каталога выставки «У земли» (1993) в «XL Галерее». — TANR).

В 1997–1998 годах Михайлов делает «Историю болезни» / Case history, одну из его наиболее ярких и обсуждаемых серий. Технически это почти fashion-съемка, где модели — деклассированные, растоптанные новой жизнью люди, пьющие бомжи и нюхающие клей беспризорники, снимавшиеся у Михайлова за вознаграждение. По словам автора, именно они являются для него настоящими героями — они на передовой социальных изменений и гибнут первыми. В идеале делаются отпечатки огромного размера, во всю стену, подавляющие и одновременно заставляющие воспринимать героев отстраненно (как они были показаны в лондонской Галерее Саатчи).

Историю социальных изменений своего родного города Борис Михайлов продолжил в серии «Чай, кофе, капучино» (2000–2010) и других. Так, его «Испытание смертью» (2014–2019) было показано в виде баннеров на улицах Базеля в 2022 году во время знаменитой ярмарки. Это набор двойных работ, где правая сторона противопоставлена левой, и на одной из них есть что-то мертвое (не обязательно в прямом смысле).

Автор продолжает активно работать, каждый год проводится целый ряд галерейных и музейных выставок, выходят новые книги. Он говорил в 2019 году: «Я нахожусь на какой-то волне, и эту волну еще не догоняют. У меня было такое чувство. И поэтому уверенность в том, что вот эта волна еще продолжается и ее подхватывают какие-то молодые, ее усиливают, не усиливают, давала мне силы, чтобы я мог работать дальше. Через какое-то время и даже сейчас еще она продолжается».

Впервые текст был опубликован на английском языке в Russian Art Focus

Европейский дом фотографии, Париж
«Борис Михайлов. Украинский дневник»
7 сентября — 15 января