Книгу Питера Гэя (1923–2015) «Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее» отличает от многих подобных трудов широта охвата. В ней описывается становление и развитие большого стиля ХХ века в изобразительном искусстве, литературе, архитектуре, кинематографе, музыке и танце. Такое представление всех видов творчества лишь подтверждает, что модернизм — неизбежный этап в развитии искусства, а не выдумка манипуляторов, как до сих пор, вопреки очевидному, считают профаны и убежденные консерваторы.
Еще одно преимущество подобного подхода состоит в том, что не каждый читатель одинаково хорошо осведомлен, например, в архитектуре и кинематографе — и книга позволяет ему узнать что-то новое или уточнить известное. Хотя имена большинства героев у всех на слуху, Гэй дает возможность лучше понять суть новаторства Поля Сезанна, Марселя Дюшана, Артюра Рембо, Джеймса Джойса, Ле Корбюзье, Игоря Стравинского и Джорджа Баланчина (всего в именном указателе более 700 фамилий). Однако автор осознает и опасность выбранного пути, требующего строгого отбора персонажей — иначе «книга превратится в нагромождение разрозненных фрагментов». Он уточняет задачу своего исследования прямо в предисловии: «Я хотел показать то, что объединяло модернистов, и ту социальную среду, которая либо вдохновляла их, либо старалась выбить почву из-под ног».
Объединяло известно что: стремление показать современную жизнь, отказ от традиционных форм, индивидуализм и внутренняя свобода. Что касается социальной среды, то есть буржуазии, то в книге не раз замечено, насколько преувеличено представление о художнике-модернисте как о нищем изгое. «Как правило, новаторы искусства жили в достатке, а некоторые даже процветали», хотя и предпочитали выглядеть в глазах публики жертвами. Процветали именно на те деньги, которые им давала буржуазия, готовая тратиться на искусство. Возмутители спокойствия публики и оскорбители ее чувства прекрасного в жизни нередко были или становились вполне благопристойными и обеспеченными гражданами. Но, конечно, все они были крайними индивидуалистами, поскольку «стремились превратить культ искусства в культ художника». И это понятно: сомневаясь в себе, невозможно рушить старые нормы и создавать нечто новое.
Не все важные периоды в становлении модернизма и его представители описаны в книге с одинаковой глубиной и симпатией. Автору явно близки англо—язычные писатели и поэты, он много страниц посвящает Арнольду Шенбергу и — неожиданно — Чарли Чаплину. При этом, не отрицая, что «Кандинский считается одним из трех великих художников-модернистов (другие два — Мондриан и Малевич), которые явили миру свое, по выражению Бодлера, „обнаженное сердце“, покорившись мистическому смыслу бытия», Гэй все же уточняет, что «в его мистицизме личные порывы, несомненно, доминируют над профессиональными навыками». К Малевичу отношение еще холоднее. Что никак не мешает кратко, но точно представить в книге их творчество и теории. Добросовестность ученого побеждает личные пристрастия.
Гэй не раз подчеркивает, что у модернистов не было единой программы, что они придерживались самых разных взглядов и на религию (большинство, но не все, ее отрицало, ставя на место творца художника), и на политику. Даже среди импрессионистов были и анархисты, и либералы, и реакционеры. Политики же разных времен считали модернистов опасными для господствующих режимов. Неслучайно разделы о положении модернистов в муссолиниевской Италии, сталинском Советском Союзе и гитлеровской Германии красноречиво объединены заголовком «Варвары». Печальная история модернизма при тоталитарных режимах, замечает Гэй, «лишь подтверждает точку зрения, высказанную нами в самом начале: среди неотъемлемых предпосылок модернизма одной из основных должна быть политическая свобода».
Стоит учитывать, что эту свою последнюю книгу Питер Гэй опубликовал в 86 лет. Возраст и опыт автора в данном случае имеют значение: события XIX и первой половины XX века он описывает с куда большим пиететом, чем послевоенные. Энди Уорхол, жаждущий только денег и славы, ему явно несимпатичен, а вот первого, главного и бескорыстного, «убийцу искусства» — Марселя Дюшана — он столь же явно почитает. События, которым Гэй был личным свидетелем, видимо, кажутся ему не столь определенно значительными, как те, что занимают прочное почетное место в истории искусства. Можно даже сказать, что автор довольно старомоден в своих взглядах — что не упрек, а констатация. Некоторый скепсис только красит маститых ученых.
В последней главе Гэй впервые, не стесняясь, дает волю чувствам, с юношеским энтузиазмом восхищаясь зданием Музея Гуггенхайма в Бильбао архитектора Фрэнка Гери. «Пожалуй, это самый захватывающий образец модернистской архитектуры из всех, которые мне довелось видеть, хотя, надо признать, он сильно отличается от моих любимых творений, созданных классиками модернизма Гропиусом и Мисом ван дер Роэ». Идеалом для Гэя служит «творец-одиночка, создающий, чувствующий, принимающий или обновляющий традицию»; именно такие люди для него главная ценность модернизма. И их существование в наше время вселяет надежду, что модернизм не окончил свой путь.
