Развеска авангардистская, бывшая салонная

Принципов, по которым собирается в пространстве выставка изобразительного искусства, раз-два и обчелся, и ограничений в проектировании тоже немного. Необходимо всего лишь разместить искусство в выставочном зале так, чтобы зрителю было комфортно его смотреть. Лучший выставочный дизайн там, где зритель его не видит. 

За требованиями температурно-влажностного режима следят хранители; тематико-экспозиционный план выставки пишут кураторы; за экспозицию тоже отвечают кураторы; свет ставит местный либо приглашенный, как Фил Кетон в «Гараже», осветитель; этикетаж и другой графический дизайн по-хорошему должны делать специалисты (как это замечательно продемонстрировал Игорь Гурович на выставке «200 ударов в минуту» в Московском музее современного искусства) — что тогда остается на долю архитектора выставки? Расставить временные стены в пространстве, где без них не обойтись, иначе не хватит развесочной площади? Покрасить эти стены?

Еще недавно с покраской все было понятно: белый цвет — для современного искусства, нейтральный серый — для живописи, красный — для скульптуры или революционного искусства. Теперь цветовым дизайном занимаются специализированные компании, часто аффилированные в фирмы — производители краски. Например, палитру выставки Эдгара Дега в нью-йоркском МоМА  семь месяцев разрабатывала Farrow & Ball, в результате появился сложный серый цвет. Понятно, что оттенков серого может быть множество, что тональность фона влияет на восприятие произведения искусства не меньше, чем сам цвет. 

Но вот кураторы Эрмитажа  безмятежно выбрали для «Арабской кофейни» Анри Матисса зелено-голубой, доминирующий в ней цвет, — в результате картина замаскирована так, что о ее присутствии говорит только рама. 

Главный штаб вообще можно рассматривать как антипособие по музейному проектированию. Бетонные световые фонари в выставочных залах, скопированные с фонарей Луиса Кана в Йельском музее, водружены на исторические оштукатуренные стены без осознания простого факта, что город Нью-Хейвен, где расположен музей, находится на широте Стамбула, солнечных дней там в полтора раза больше, чем в Северной Пальмире, так что вместо натурального света в эрмитажные фонари подают искусственный.

С Эрмитажем связан и другой экспозиционный прием — шпалерная, она же салонная, развеска, в Европе также известная как «петербуржская». Салонная развеска живописи в несколько рядов пришла из барокко, в котором искусству отводилась декоративная роль. Великие коллекционеры Щукин и Морозов сплошь завешивали стены своих особняков просто по недостатку места. Сейчас редкий музей позволит себе показывать признанные шедевры больше, чем в два ряда. Еврейский музей в Москве, показывая авангардные работы из провинциальных музеев, себе это позволил дважды. Картины висели в три, в четыре ряда, аннигилируя друг друга. Рассматривать их было невозможно, идентифицировать — трудно, однако организаторы отсылали всех недовольных к «Последней футуристической выставке картин „0,10“», на которой супрематические фигуры Малевича свободно разлетались по плоскости стены. Вдруг стало принято шпалерную развеску называть авангардистской, хотя по степени пренебрежения, как к искусству, так и к художникам, такого рода экспозиция ближе всего к выставке «дегенеративного искусства» в Германии 1937 года.

Популярная, между прочим, была выставка: за три месяца работы в мюнхенском Доме искусства ее посмотрело более 2 млн зрителей. Наверное, там публике было вполне комфортно смотреть экспонируемое искусство. «Так и надо», — думала публика.

Зритель в современном музее редко может объяснить причину своего дискомфорта, поэтому чаще всего пишет в книгу жалоб, что ему было неудобно читать этикетки. Он не так уж неправ, одно из главных противоречий в музее —  разница в размерах произведения и этикетки. Одно комфортно рассматривать с расстояния в три диагонали картины, другое — уткнувшись носом в подписи. Так и курсирует зритель по выставке, то с искусством на стене сближаясь, то от него бесконечно удаляясь, иногда от него отворачиваясь, чтобы сделать селфи.