Кистью по экрану

На самом деле то, что называется „искусством“, не существует, есть только художники», — утверждает историк и искусствовед Эрнст Гомбрих в предисловии к своей знаменитой «Истории искусства». Если так, то не существует и фильмов об искусстве, это фильмы о художниках, режиссеры которых явно либо тайно вдохновляются сюжетами частной жизни или произведениями мастеров прошлых лет.

Глубокие родственные отношения связывают кино и живопись. По легенде, первое живописное произведение представляло собой обведенную углем на стене тень человека: юноша уходил на войну, а девушка оставила себе на память его изображение. Картины, которые мы видим на экране кинотеатра, тоже тени, но уже подвижные, возникающие при проекции изображения, зафиксированного на пленке или цифровом носителе.

Как и в живописи, изображение в кино является двухмерным; впечатление трехмерного пространства достигается при помощи прямой перспективы с единой точкой схода, которой живописцы пользуются начиная с эпохи Возрождения и которую «видит» глаз кинокамеры. Но, помимо иллюзии трехмерности, в кино создается и эффект того, что Эрвин Панофский называл «динамизацией пространства». Благодаря движению камеры предмет или события могут быть показаны с разных точек зрения, перед неподвижным зрителем возникает то панорамный вид, то крупный план. Заметим, что некоторые приемы раннего кино: поезд, движущийся перпендикулярно плоскости экрана, направленный на зрителя револьвер — напоминают эффекты, популярные еще в эпоху барокко, хотя тогда плоскость изображения прорывала протянутая рука или клинок. В первых фильмах легко узнаются мотивы почти современной им живописи импрессионистов: «Завтрак младенца», «Политый поливальщик», не говоря уже о таком сюжете, как прибытие поезда, только на разные вокзалы — Сен-Лазар у Клода Моне и Ла-Сьота у братьев Люмьер. В экранизациях библейских сюжетов мизансцены строились по фрескам Ренессанса, а картины американских реалистов Фредерика Ремингтона и Чарльза Рассела, изображавших Дикий Запад конца XIX века, выглядят как раскадровки будущих вестернов. Но и тогда, когда беспредметное и концептуальное в изобразительном искусстве становятся важнее «подражания действительности», опыт художников авангарда обогащается благодаря работам Викинга Эггелинга, Ханса Рихтера и Вальтера Руттмана с подвижными абстракциями или переносу на экран техник и концепций дадаизма в фильмах «Механический балет» Фернана Леже или «Антракт» Рене Клера. А знаменитые декорации Германа Варма к «Кабинету доктора Калигари» приближали игровой фильм к рисованной анимации. Авангард быстро становился классикой, достаточно упомянуть «Андалузского пса», сделанного Луисом Бунюэлем совместно с Сальвадором Дали (позднее художник придумает декорации для сцены сна в «Завороженном» Альфреда Хичкока).

Внимательное изучение живописи по-влияло на формирование образного языка многих режиссеров, от Карла Теодора Дрейера и Сергея Эйзенштейна до Лукино Висконти и Андрея Тарковского. Одним из наиболее интересных примеров является фильм Стэнли Кубрика «Барри Линдон». Обращение к работам художников XVIII века, в частности Томаса Гейнсборо и Антуана Ватто, связано не только с желанием достоверно воспроизвести костюмы и интерьеры: художник фильма Кен Адам воссоздает на экране пространственное восприятие того времени, тем самым предлагая современному зрителю посмотреть на мир другими глазами. Сложные отношения с художественной традицией возникают в фильме Кубрика «С широко закрытыми глазами». Как известно, одним из источников вдохновения для режиссера послужила живопись Иеронима Босха, хотя на экране представлена жизнь Нью-Йорка конца ХХ века.

Питер Гринуэй, охотно выступающий с лекциями о том, что единственное будущее кинематографа — это возвращение к живописи, уже сделал несколько мультимедийных проектов с шедеврами Рембрандта, Леонардо да Винчи и Веронезе. Теренс Малик перед съемками «Древа жизни» отправлял Джессику Честейн в Метрополитен-музей смотреть работы нидерландских мастеров XV века. Живопись Эдварда Хоппера, безусловно, оказала влияние не только на Хичкока и Антониони, но и на Михаила Кричмана с Андреем Звягинцевым.

Настоящий художник может найти вдохновение не только в том, что принято называть подлинным искусством. Опыт знаменитого фальсификатора ХХ века Элмира де Хори подтолкнул Орсона Уэллса к созданию фильма «Ф как фальшивка». Ключевой (в буквальном смысле) здесь стала тема авторства, стиля и подлинности произведения искусства. Величайшие шедевры часто не имеют авторской подписи, замечает Уэллс, стоя на фоне собора в Шартре, а Элмир де Хори рассказывает анекдот о Пабло Пикассо, отрицавшем подлинность собственного рисунка: «Но ведь я видел, как вы его рисовали!» — «Ну и что? Я не хуже других могу сделать фальшивого Пикассо!»

Если по законам арт-бизнеса и музейного дела подделка почерка великих мастеров является деянием наказуемым, хотя и вызывающим иногда тайное восхищение, то все меняется, когда используется другой вид медиа и тайное становится явным. В современном кино попытка воспроизвести на экране технику живописи Винсента Ван Гога возбуждает любопытство, и фильм «Ван Гог. С любовью, Винсент» уже пользуется популярностью среди зрителей, интересующихся жизнью и творчеством великого художника.

Байопик, посвященный творческой личности, — особый жанр фильмов, авторы которых пытаются ответить на вопрос, каким образом устроена жизнь человека, добившегося прижизненного успеха или хотя бы признанного посмертно. То, что результат этой деятельности по-прежнему открыт, предъявлен в оригинале в музее и растиражирован в многочисленных воспроизведениях, делает художника как бы знакомым нам человеком, несмотря на порою многовековую дистанцию. Этим обстоятельством воспользовался в свое время Зигмунд Фрейд, превратив Леонардо в своего самого знаменитого пациента. Режиссер, обращаясь к образу художника, неизбежно находит в судьбе гения прошлого что-то общее со своей собственной. Так, «Андрей Рублев» Тарковского, вызвавший в свое время много критических замечаний со стороны специалистов по древнерусскому искусству, на самом деле не является реконструкцией исторических событий, а скорее воспроизводит в декорациях Средних веков вполне современную авторам проблему взаимоотношений художника и общества. А Жак Дуайон благодаря Огюсту Родену обнаруживает сходство в работе скульптора и режиссера: оба решают задачу расположения и движения тел в пространстве.

Принципиальное качество произведения искусства — его открытость и неисчерпаемость. Любая интерпретация по определению лишь сокращает смыслы. В качестве подлинного ответа на предъявленные нам образы и зрелища следовало бы предъявить нечто, способное расширить смысл, то есть другое произведение искусства. Это удается таким авторам, как Дерек Джармен («Караваджо»), Эжен Грин («Ла Сапиенца») или Аббас Киаростами («24 кадра»). Вступая в диалог с произведением, режиссер приглашает и зрителя принять в нем участие, продолжить, открыть что-то новое не только в шедеврах прошлых лет, но и в своем собственном настоящем.

The ART Newspaper Russia FILM FESTIVAL
С 8 по 17 сентября
Государственная Третьяковская галерея, Музей современного искусства «Гараж», Центр документального кино

Расписание уточняйте на http://www.theartnewspaper.ru/film-fest-2017/

Официальный отель фестиваля — «СтандАрт»