Когда Винсент Ван Гог говорил об искусстве Адольфа Монтичелли (1824–1886), он начинал плакать. Странная одержимость этим художником, практически позабытым сразу же после смерти, но ныне медленно входящим в моду, обращает на себя внимание всех, читавших письма Ван Гога. Своему брату Тео он пишет о Монтичелли едва ли не больше, чем о Рембрандте и других гениях живописи, вместе взятых. Еще более интересные отношения связывают Монтичелли с Полем Сезанном: два живописца не только дружили и вместе путешествовали по Провансу (куда по следам Монтичелли «за пряным Югом» чуть позже поехал и Ван Гог), но и влияли на стиль друг друга. Ну а Райнер Мария Рильке ставил Монтичелли на один уровень с Клодом Моне.
Симптоматично, что для рассказа об Адольфе Монтичелли приходится пользоваться отзывами его современников, сумевших сохранить репутации и в XXI веке. С ним самим этого не произошло — слишком уж особенным, не вписывающимся в общепринятые представления оказывается его стиль. Искусство тогда стояло на распутье, приоритеты были неочевидными, а пластические поиски — рискованными. Моды быстро менялись, тупики множились. Вот и творческий метод Монтичелли, первая полноценная публикация о котором на русском языке вышла только теперь (в российских музеях хранится всего четыре работы мастера), сочетал, казалось бы, несочетаемое. Сюжеты Антуана Ватто и «галантного века» с пастозным импрессионизмом и даже экспрессионизмом (помноженным на символизм в духе группы «Наби») намного опередили время.
У современников (большими почитателями и обладателями картин Монтичелли были Шарль Бодлер и Оскар Уайльд) этот намеренный живописный хаос и некоторая загадочная одышливая смазанность вызывали восторг, однако чуть позже имя Монтичелли стало символом тупиковых пластических поисков, а однажды художника даже назвали «худшим живописцем в истории искусства». Понадобилось изощренное зрение ХХI века, уставшее от «прямоговорения», для того чтобы интерес к французскому итальянцу из Прованса начал расти.
Вышедшая в издательстве «Дефи» и прекрасно переведенная Марком Гринбергом книга Шарля и Марио Гарибальди, добротное жизнеописание художника с анализом творческого метода и отдельных картин, — первая ласточка этого интереса. Биография художника, первоначально опубликованная швейцарским издательством Skira и сразу же получившая престижную литературную премию «Эли Фора» (номинация «Лучшая монография»), движется от одной жизненной вехи к другой.
Начальная глава закономерно называется «Как Монтичелли стал художником». Далее следуют описания первых триумфов (Париж, 1855–1856), дружбы с барбизонцами, воскрешения жанра «галантных сцен». Третья часть посвящена марсельскому периоду жизни художника, четвертая — возвращению в Париж. Затем Гарибальди приступают к рассказу о зрелых годах Монтичелли, его постоянных покупателях и особенностях техники (он писал не только на холсте, но и на меди и деревянных досках).
Хочется отметить и просветительский пафос издания. Осознавая, что для понимания настоящего значения этого художника читатель должен владеть контекстом и максимумом информации, книгу дополнили целым рядом очерков и эссе: «Монтичелли в России» Ирины Никифоровой, «Монтичелли и Италия» Анни-Поль Кензак, «Монтичелли в собрании Инны Баженовой» Елены Руденко. Их сопровождают хронологические таблицы, максимально полная библиография, рентгенография нескольких холстов, показывающая наличие в палитре Монтичелли свинцовых белил, и вступительная заметка от редколлегии книжной серии «Антология искусствознания ХХ века», сразу же задающая серьезный уровень разговора об этом, казалось бы, навсегда недооцененном художнике. Хотя уже Ван Гог считал приобретение холстов Монтичелли выгодным вложением. Впрочем, зная о силе чувств, которые вызывали у него картины мастера, можно предположить, что они с братом Тео покупали их прежде всего для души.
