Неизвестное о Неизвестной Ивана Крамского, упоительное чтение а-ля Павел Муратов — на это не рассчитывайте. Вместо эффектных обобщений и поэтических гипотез — точные сведения об условиях членства, расчете дивиденда, стоимости входных билетов, аренде выставочных залов.
Книга петербургского искусствоведа Андрея Шабанова о Товариществе передвижных художественных выставок, написанная по мотивам диссертации, которую он защитил в Институте Курто под руководством Дэвида Солкина, одного из корифеев социальной истории искусства, не относится к искусствоведческой беллетристике. Хоть это и детектив — о подлоге, о ложном равенстве «передвижники = Владимир Стасов», когда все сказанное о товариществе патриархом русской критики стало казаться безусловной и не нуждающейся в проверке истиной.
А ведь какой был скандал, когда Николай Собко, издатель иллюстрированных каталогов передвижников, решил включить в один из них две хвалебные стасовские статьи, не спросив самих художников! Все они потребовали статьи Стасова изъять и тираж каталога перепечатать — спорили лишь о том, как бы поделикатнее провернуть дело, не оскорбив пламенного трибуна. Об этом тоже рассказано в книге.
Автор с дотошностью хорошего сыщика собирает и анализирует улики: устав товарищества, объявления о выставках в газетах, афиши, каталоги, отчеты, групповые фотографии, рецензии не самых известных критиков — весь тот «скучный» архивный материал, изучению которого отечественный искусствовед обычно предпочитает формально-семиотические рассуждения.
Шабанов, доказывая экономические приоритеты в деятельности своих героев, внимателен к каждой мелочи: в каком порядке перечислены имена художников в рекламном объявлении; накладываются ли маршруты передвижения выставок на карту строящихся железных дорог империи; почему, наконец, решено было называться «товариществом», а не «обществом» и что вообще значило это слово в социально-экономическом плане.
Для чего, к примеру, столь тщательно сличать студийные групповые фотографии передвижников, предназначавшиеся к печати, с фотографиями с вернисажей и банкетов, никогда не публиковавшимися?
Чтобы показать, как формируется публичный образ группы. Все неловкости, проскальзывающие в вернисажных и банкетных снимках, по которым можно сделать выводы о постепенной бюрократизации товарищества на манер Академии или, напротив, о слишком вольном образе жизни художников, изгоняются из парадных групповых портретов. И на них предстает корпорация достойных деловых людей в нейтральных европейских костюмах — без малейшего намека на артистизм или фронду.
Богема? Ни в коем случае! Богема — это там, в парижах. Политика? Никак нет! Благопристойные и благонамеренные господа, объединенные серьезным деловым интересом. Коммерция-с. И грамотный расчет на рынок. Отсюда преобладание в репертуаре такого ходового товара, как пейзаж, и редкость сюжетов с обнаженной натурой, ценившихся в великосветских салонах, но рисковавших не встретить понимания в иных социальных кругах.
Из этого расследования становится ясно: почти все, что Стасов сразу приписал передвижническому проекту — идеологическое единство, программная установка на критический реализм, бунтарский дух, народничество и народность, демократический пафос, — далеко от реальных целей объединения, аполитичного и стремившегося к максимальному разнообразию картинного ассортимента. Сама революционная генеалогия передвижников — миф: преемственной связи между Артелью художников, образовавшейся в результате Бунта четырнадцати, и Товариществом передвижных художественных выставок нет. Что передвижные выставки — коммерческое предприятие, ориентированное на буржуазную публику, писал еще Алексей Федоров-Давыдов, но не стал развивать тему. Теперь доказательства собраны.
Однако и Стасов отчасти оправдан. Ведь из раздела книги, посвященного рецепции самых важных выставок передвижников, мы узнаем, как прогрессивная идеология критического реализма, навязанная товариществу Стасовым, постепенно принималась и самими художниками, и обществом. Так что к XVI Передвижной выставке товарищество наконец сподобилось написать нечто вроде манифеста — с осторожными пассажами о реализме, русской национальной школе и просветительской миссии. Тому было множество причин, в том числе радикализировавшие критику скандалы вокруг социально и политически острых картин Ильи Репина.
Словом, успешное буржуазное предпринимательство художников не предполагало продвижения какой-либо одной узкой идеологии, но со временем вступило в противоречие с политической реакцией, консерватизмом и цензурой, введенной на выставках как раз из-за передвижников. Изначально они не собирались заниматься политикой — политика занялась ими. И кто теперь посмеет сказать, что передвижники не актуальное искусство?
