18+
Материалы нашего сайта не предназначены для лиц моложе 18 лет.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Чем больше людей вовлечено в подготовку выставки, тем больше возникает разногласий — по поводу концепции, названия, дизайна пространства. Один из камней преткновения — экспликации: кураторы хотят в деталях разъяснить свой замысел, сценографы просят их держать себя в руках (ведь стены не резиновые), а руководство, боясь утомить и отпугнуть публику, и вовсе призывает минимизировать текстовую составляющую. Это не повсеместный, но распространенный сценарий противостояния на музейной кухне. И пожалуй, не будет заблуждением обозначить тренд на сокращение, упрощение и даже полный отказ от пояснительных текстов.
Как ни удивительно, этой полемике — быть экспликациям или не быть — уже лет эдак 150. Показателен пример из Великобритании, где в 1857 году палата общин повелела национальным музеям сопровождать произведения искусства краткими описаниями. Музеи отозвались на это по-разному: одни, скорее для галочки, добавили к экспонатам этикетки с самой скупой информацией, другие же решили, что нелишне будет объяснить и различные термины, такие как «майолика» или «Ренессанс». У этого просветительского подхода уже в конце XIX века появились противники, считавшие, что не стоит превращать экспозицию в учебник.
Если речь идет о музее естественной истории или достижений науки и техники, пояснения напрашиваются сами собой. Но искусство — другое дело. Многие убеждены, что его достаточно воспринимать чувственно, чему дополнительная информация только мешает. (В открытых недавно в США «Садах Колдера», где представлено наследие изобретателя «мобилей» и «стабилей», отказались от этикетажа и экспликаций, руководствуясь как раз таким соображением.) Сами художники, впрочем, далеко не всегда с этим согласны. Героям русского авангарда, например, было важно донести до публики, почему все их загадочные цветоконструкции, контррельефы и живописные архитектоники и есть самое революционное, самое пролетарское искусство. Для этого в залах московского Музея живописной культуры, который в 1919–1929 годах развивали сами авангардисты, проводились «объяснительные» лекции и, как предполагает исследователь Любовь Пчелкина, размещались листы с описанием отдельных работ.
С начала 1930-х противники авангарда стремились доказать обратное — его упадочность и буржуазность. И делали они это тоже прямо на выставках и прямым текстом. Так, на одной из «Опытных комплексных выставок искусства эпохи капитализма» в Третьяковской галерее работы Василия Кандинского, Ивана Клюна, Казимира Малевича и Александра Родченко обрамили словами: «Буржуазное искусство в тупике формализма и самоотрицания», чтобы подсказать зрителям, как именно такое искусство следует воспринимать. Во многом это был ответ на жалобы рабоче-крестьянских «инспекторов», которые негодовали по поводу того, что из-за отсутствия пояснений к «непонятным и беспредметным» картинам многие принимают их «за советские». Когда же пояснения появились, критика зазвучала уже со стороны работников культуры, убежденных в том, что музей должен потрудиться донести значение классовой борьбы на языке вещей, а не с помощью текстов (подробнее об этом написал историк искусства Андрей Ефиц в статье «Говорить и показывать: к истории музейного этикетажа», опубликованной в первом номере Альманаха ЦЭМ издательства V–A–C Press).
Нет нужды еще больше углубляться в историю, чтобы убедиться: проблема неоднозначного отношения к экспликациям не нова. Но сегодня она выходит далеко за рамки спора о том, способно ли искусство говорить само за себя или же оно нуждается в профессиональном комментаторе.
Пиар-службы музеев, строя стратегии их продвижения, нередко исходят из того, что конкурировать сегодня нужно не с другими музеями, а с TikTok, Instagram (соцсеть признана экстремистской и запрещена в России), Telegram и иже с ними. Как в дикой природе, для выживания включаются механизмы симбиоза (выставки должны быть «инстаграмными», то есть фотогеничными) и мимикрии (больше технологий и вовлеченности, меньше текста). «Люди разучились читать, потому что целыми днями смотрят „рилсы“», «большие тексты — не для поколения с клиповым мышлением» — эти выводы, может, и не безосновательны, но было бы трюизмом обвинять одни лишь гаджеты в «отмене текста».
Да и не рано ли говорить об «отмене»? Даже если к ней и склоняются отдельные площадки, в целом мы наблюдаем настоящий ренессанс экспликаций. Выставочные залы насыщены текстами как никогда. Если просмотреть фотодокументацию всех выставок за XX век, что прошли в нью-йоркском Музее современного искусства (MoMA), где расширенный этикетаж был введен довольно рано благодаря директору Альфреду Барру (который, в свою очередь, почерпнул эту идею в Москве 1927–1928 годов), то нигде не найдешь столько текстов, сколько умещают экспозиции наших дней. И уж конечно, прежнее оформление экспликаций не идет ни в какое сравнение с сегодняшним, когда они то набиты на стены «конструктивистским» шрифтом, то расползаются во все стороны, то сверкают и переливаются — и вообще становятся полноправной частью зрелища.
Впрочем, некоторую усталость от «многабукаф» все же можно засвидетельствовать. Но опять-таки было бы поспешно пенять на пресловутое «клиповое мышление». Скорее, растет запрос на самодостаточные, не нуждающиеся в текстовых костылях произведения. Даже 100 лет назад, в золотой век художественных манифестов, слова и идеи, как правило, не заглушали само искусство, тогда как сегодня оно подчас беспомощно без комментария. Любая крупная биеннале — это бесконечные политические заявления, «стейтменты», а живопись, объекты и инсталляции лишь служат им иллюстрацией. Очередное нечто, сшитое из разноцветных лоскутков и возвышающееся до потолка, покажется безнадежно вторичным, пока не вычитаешь, что в нем заключено тихое сопротивление нескольких поколений маленького автохтонного народа белым колонизаторам.
Тем, что искусное описание способно спасти заурядную работу, откровенно злоупотребляют. Потому-то кредит доверия к искусствоведческим текстам тает на глазах. Другая проблема — плохие тексты, замаскированные под хорошие. Мир современного искусства становится все более демократичным и гостеприимным, и неофиты, стремясь заговорить с «арт-элитой» на одном языке, не столько учат этот язык, сколько имитируют его. К настоящему моменту он выродился в заштампованный, нарочито усложненный и не к месту приправленный Беньяминами и Делёзами диалект. «Художница изучает условия, при которых иерархические культурные системы превращаются в открытые и инклюзивные среды, а иммерсивность становится включенностью, наделяющей публику новым уровнем агентности» — это строки из текста, который раньше открывал экспозицию Музея Вадима Сидура в Москве. Довольно типичная ситуация: куратор, вместо того чтобы объяснять искусство, предохраняет его от постижения «чужаками». На этот счет сыронизировали участники организованного Авдеем Тер-Оганьяном «Красного кружка» на «Выставке с глубоким смыслом — 2», проходившей в 2025 году в галерее «Пересветов переулок». Вводный текст авторитарно призывал сперва внимательно читать экспликации (все они были написаны нейросетью и своим размером доминировали над искусством), а уж потом оценивать то, к чему они относятся. «Картофелина, лишенная традиционных признаков субъектности, обретает статус агента: она смотрит, а значит, воспринимает» — так предлагалось интерпретировать портрет картошки с человеческими глазками.
Несмотря на все труды, которые иной куратор — разумеется, без умысла — прикладывает к тому, чтобы дискредитировать пояснительные тексты как явление, едва ли настал момент наложить на них вето. Продуктивнее калибровать их объем и подачу, что, в общем-то, и происходит. Среди нововведений, пришедших из-за рубежа, — дублирование экспликаций на так называемом ясном языке, который позволяет донести художественный или кураторский замысел до детей, людей с ментальными особенностями и тех, кто плохо владеет русским языком.
Тут случаются непреднамеренные парадоксы. Например, Музей современного искусства «Гараж» для выставки «Бакштейн-функция» перевел на «ясный язык» термин из нарочно ускользающего от дешифровки сленга московской концептуальной школы.
Я вполне могу представить себе выставку, которая вообще не предполагает текстов, которая задумана как спектакль, как визуальная магия, как зрелище в хорошем смысле слова. Например, на выставке Ольги Чернышевой «Улица сна», которую я недавно курировал в «ГЭС-2», принципиально не было никаких текстов и даже этикеток, которые бы отвлекали от зрелища. Это была чистая выставка-сон, выставка-дрема, по которой ты ходишь, завороженный, среди мелькающих образов. Но, правда, в руки вкладывался буклет, где была довольно подробная информация, — отошел в сторону или пришел домой, сел и почитал. Так что буклет или QR-код меня по большому счету не смущают, потому что все зависит от концепции, формата, от драматургии выставки, от того, как она визуально задумана.
Выставка исследовательская, конечно, нуждается в текстовом комментарии. Или активистские (очень затребованные в последние лет 15 в западном мире) выставки, где тебе приходится смотреть какие-то длинные скучные интервью и читать много текстов. Они вообще предполагают другой тип зрительства. Ты приходишь туда не за острыми художественными впечатлениями, а за размышлением, за особым способом получать информацию. А, например, для галерейной, коммерческой выставки или для выставки, условно говоря, семи новых работ Ивана Иванова не нужны громоздкие интеллектуальные конструкции — достаточно базовой информации.
Бывает, что тексты на выставке написаны убедительнее, чем сделана сама выставка, поскольку зачастую историкам искусства, компетентным и литературно одаренным, не удается выстраивать яркую экспозиционную драматургию. Они просто развешивают работы, которые иллюстрируют написанные ими или оставшиеся в умозрении идеи. Но в то же время многие кураторы, напротив, не предрасположены к письму. И часто на кураторство претендуют люди, которые не имеют историко-художественного бэкграунда и не связывают с выставочным показом исследовательского и теоретического усилия. И поскольку система искусства в России, как мне кажется, растет слишком быстро, то место таким людям в институциях находится…
Помню, еще на заре моей кураторской деятельности, когда я работал в Пушкинском музее, я обратил внимание на то, что, когда в экспозицию входят итальянцы и французы, они сразу идут к работам, а экспликации не читают, а когда входят немцы — они сразу ищут глазами текст, идут к тексту, внимательно его читают и потом уже смотрят искусство. То есть тут можно говорить о некой культурной предрасположенности, о культуре текста и культуре образа: протестанты хотят толковать тексты, а католики хотят отдаться образам. Русская культура — это тоже, скорее, культура текста. Неслучайно же возникла великая русская литература. Антивизуальность, которая была у значительной части русского авангарда, наверное, тоже имела такие корни. Так что, говоря о проблеме текста и изображения на выставке, вероятно, имеет смысл учитывать и эту культурную предрасположенность.
Еще больший дискомфорт, чем нарциссически изощренный, плохо написанный или лакирующий вялое произведение текст, вызывает его отсутствие. Это удручает и тех, кому требуется шпаргалка для понимания увиденного, и специалистов, которым та же информация нужна «для дела». Замуровывание информации в QR-коды, пожалуй, самый верный способ для современной выставочной площадки заработать раздраженную и нелояльную аудиторию в лице всех тех, у кого плохо ловится Сеть, быстро разряжается телефон и кому просто лень сканировать очередной «квадратик». Буклет — удобное решение, но затратное и неэкологичное.
Как бы то ни было, жертвовать пояснениями из-за предполагаемой текстофобии у публики — тупиковый путь. Чувствуется высокомерие со стороны музея, который сомневается в способности посетителя одолеть текст. В конце концов, кто не хочет, тот может и не читать. Должен ли музей лишать публику этого выбора и «права не знать», о котором писал социолог и философ Пьер Бурдьё?.
