Старые мастерицы: художницы пользовались спросом и в прошлом

Спрос на работы художниц прошлого продолжает расти. В 2021 году Sotheby’s начал проводить ежегодные тематические торги под названием «Женщины-художники». На первых же было продано 82% лотов, а восемь работ ушли по цене, по меньшей мере втрое превысившей верхний эстимейт (с учетом комиссии).

Многие увидели в этом торжество справедливости после столетий неравенства и пренебрежения. Однако аукционные результаты прошлых веков опровергают это представление. Данные о 500 транзакциях, зафиксированные в Указателе провенанса Гетти, демонстрируют, что в действительности работы художников-женщин занимали прочную нишу в аукционном секторе в период между 1700 годом, когда Париж вытеснил Амстердам с позиции столицы европейской торговли, и 1850 годом, от которого многие ученые отсчитывают историю модернизма. В целом анализ данных показывает, что нынешнее оживление на рынке старых мастериц в ряде отношений до странности напоминает ситуацию в Париже XVIII–XIX веков.

Суперзвезды прошлого

Из 50 художниц, чьи работы продавались на парижском арт-рынке в период между 1700 и 1850 годами, 60% были француженками, 20% — представительницами северной школы (немки, фламандки, голландки), 10% из Италии, а еще 10% из Британии, Швейцарии и не­установленных стран. Аукционная документация демонстрирует, что эта ниша арт-рынка носила международный характер уже несколько столетий назад.

Кроме того, неожиданно выяснилось, что основная доля этой ниши приходилась на современное искусство: из 50 упомянутых художниц лишь 8 (16%) к моменту продажи уже не создавали новых работ. (Некоторые из них пользуются большим спросом и сегодня, в первую очередь Артемизия Джентилески, Гезина Терборх и Элизабетта Сирани.) Это означает, что 41 из этих 50 (82%) была на то время актуальным автором (одну художницу, Марию Сибиллу Мериан, нельзя отнести ни к одной из двух категорий: она умерла в 1717 году, за четыре десятилетия до первой продажи ее работы на аукционе). Из этих «современных художниц» семерых в каталогах удостаивали лестными титулами вроде «знаменитая женщина» или «выдающаяся женщина», что свидетельствует о том, что в Париже уже в XVIII веке существовало такое явление, как женщина — суперзвезда современного искусства. Как мы увидим ниже, среди них некоторые остались в звездном статусе и сегодня.

Как и на современном арт-рынке, подавляющее большинство проданных на парижских аукционах с 1700 по 1850 год произведений художниц были созданы небольшой группой суперзвезд. Всего 8 женщин обеспечили 70% аукционных продаж в этой категории, и на каждую пришлось по меньшей мере 20 проданных лотов.

Элизабетта Сирани (42 лота), единственная из восьмерки суперзвезд, умерла до исследуемого периода (в 1665 году), для покупателей во Франции XVIII–XIX столетий она была уже «классиком». Остальные семеро продолжали создавать новые произведения, пока покупатели на аукционах боролись за их более ранние работы. В их числе были и француженки Маргерит Жерар (31 лот), Анна Валайе-Костер (30), Элизабет Виже-Лебрен (24) и Жанна Филиберта Леду (23), и художницы из других стран: Розальба Каррьера (121), Рашель Рюйш (42), Барбара Регина Дицш (38; впрочем, ее работы трудно отличить от произведений ее сестры Маргареты Барбары Дицш).

Самыми активными покупателями были мужчины. Пятерку лидеров составляли французские дилеры и аукционисты, каждый из которых почти наверняка в ряде случаев совершал покупку не для себя, а для кого-то из клиентов. Значительную часть их приобретений составляют работы упомянутых выше супер­звезд. Так, пастельные портреты Каррьеры произвели фурор по всей Европе после ее триумфальных поездок в Париж к своим покровителям в 1720-х годах, а художественное мастерство Сирани возвел в канон еще искусствовед XVII века Карло Чезаре Мальвазия. Дилеры также нередко приобретали работы женщин, сделавших себе имя благодаря Салонам, в том числе Валайе-Костер, Виже-Лебрен и Мари-Дениз Вильер.

Темная сторона спроса

Печальный факт: спрос на работы многих художниц был вовсе не связан с их собственным творчеством. Около трети произведений, приобретенных пятью названными выше дилерами, были напрямую связаны с художниками-мужчинами. Ушедшие с молотка работы Антуанетты Эро все до единой были копиями произведений знаменитых итальянцев Рафаэля, Гвидо Рени и Франческо Альбани. Картина некой «мадемуазель Годон» описывается в одном из аукционных каталогов как произведение в стиле Жан-Батиста Сантерра. А картины Леду и Женевьеры Бросар де Болье, которые приобретали упомянутые дилеры, недвусмысленно связывались в описаниях лотов с именем их учителя Жан-Батиста Грёза.

Эти данные согласуются с теми путями, которыми женщины прошлого становились художницами: либо через брак, либо через какие-то иные родственные связи с художниками-мужчинами. Наиболее широко известен анализ этого явления, представленный в искусствоведческом эссе Линды Нохлин 1971 года «Почему не было великих художниц?».

Сходная картина прослеживается и среди основных продавцов созданных женщинами лотов. Если не считать профессиональных дилеров, значительную часть тех, кто чаще всего выставлял такие произведения на аукцион, составляли люди, связанные с их создательницами личными связями. Так, немецкий художник Иоганн Антон де Петерс выставил на аукцион восемь работ своей невестки Мари де Вильбрюн, шесть из которых были проданы. Коллекционер Блондель д’Азенкур, покровитель художника Франсуа Буше, выставил на аукцион шесть произведений его жены, Мари-Жанны Буше, все из которых нашли покупателей.

Анализ аукционных результатов не дает полного представления о сложно устроенном рынке искусства того периода. Тем не менее в закономерностях, которые удалось проследить, уже угадываются такие тенденции, как интернациональный характер и экономика суперзвезд, отличающие сегодняшний рынок как современных художниц, так и их предшественниц из прошлого.