Как разглядеть музей в городе, а город — в музее

В предисловии ко второму изданию своей работы Калум Сторри пишет, что в ее названии содержится отсылка к книге «Нью-Йорк вне себя» архитектора Рема Колхаса, которую «можно считать также избирательной, эксцентричной историей Нью-Йорка». Его же «Музей вне себя. Путешествие из Лувра в Лас-Вегас» можно назвать, с натяжкой, затейливой, беллетризованной историей музеев в эпоху модернизма. Сторри эту историю не излагает, а рассказывает о собственных ощущениях от посещения существующих музеев, о возможных впечатлениях от тех, что остались в нереализованных проектах, а также описывает свои путешествия по Парижу, Лондону и Лас-Вегасу. И именно личные пространственные переживания автора, реальные и фантазийные, придают его научному по сути труду оригинальность и обаяние.

Однако обилие цитат и ссылок, главных героев и проходных персонажей, масса подробностей и куча предположений (именной указатель и ссылки занимают несколько страниц) тормозят чтение этого ученого исследования в форме задушевной беседы.

Всю первую главу Сторри посвящает толкованию вынесенного в заголовок понятия, но за многословием теряется суть, а данное в последнем абзаце книги определение «музея вне себя» кажется только кокетством: «Оказывается, что это линза, через которую можно разглядеть город, и что снаружи намного больше всего, чем внутри». Но если фантазирование и философствование по поводу связи «город — музей — смерть — кладбище» могут и наскучить, то описание обстоятельств возникновения музея в современном его понимании, как неотъемлемой и органичной части городской среды, безусловно, интересно.

Первая рассказанная в книге история — о краже «Джоконды» из Лувра, места, где впервые «частная коллекция, или кунсткамера, превратилась в музей, открытый для широкой публики». Здесь же Сторри, повествуя о событиях столетней давности, положительно оценивает расширение входной зоны Лувра по проекту Бэй Юймина (Йо Минг Пея или Юй Мин Пэя, как привычнее называть архитектора), предпринятое в конце прошлого века. А вот творение Фрэнка Гери и Томаса Кренса он прямо-таки клеймит: «Экспозиция Гуггенхайма в Бильбао — результат навязчивых желаний архитектора, арт-маркетинга и кураторских амбиций».

В первой части книги рассматриваются замыслы и действия по преображению музеев, увлекавшие модернистов начала ХХ века: Марселя Дюшана, Фредерика Кислера, Эль Лисицкого и Курта Швиттерса, которые «экспериментировали с идеей и формой». В последних главах Сторри разбирает работы неоклассиков, постмодернистов и деконструктивистов: Фрэнка Гери, Даниеля Либескинда, Джеймса Стирлинга. А в середине «Музея вне себя» помещены две интереснейшие главы, подробно представляющие идеи и работы Карло Скарпы и сэра Джона Соуна.

«Соуна притягивали архитектура смерти и идея музея», — пишет Сторри и подчеркивает, что тот построил «Даличскую картинную галерею, где мавзолей основателя стал центральным элементом конструкции, предназначенной, как правило, для показа картин». А Скарпа, «проводящий параллели между проектами музеев и гробниц, занимает то же положение в ХХ веке, что и Соун в веке XIX». Возможно, в книге этим двум архитекторам уделено так много страниц и внимания потому, что никто до Сторри, кажется, не фокусировался на их обостренном восприятии смерти.

Историки архитектуры, как правило, пишут не столь эмоционально, как историки искусства, но Калум Сторри — архитектор по образованию и практикующий выставочный дизайнер — в своей книге не скрывает, а открыто демонстрирует чувства, не чураясь ни иронии, ни пафоса. «Он словно хочет заменить предметы архитектурной идеей и опровергнуть нарративы, содержащиеся в этих предметах, созданием конструкции. Но тем самым он заменяет меланхолию трагедией», — так красиво и точно в книге охарактеризован Либескинд.