18+
Материалы нашего сайта не предназначены для лиц моложе 18 лет.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
На участие в серии пленэров Музея историй Электрозавода, которые проводятся при поддержке Фонда Владимира Потанина, подало заявки несколько сот человек, лучшие работы попадут на выставку в Музее Москвы в июне этого года. Часть пленэров традиционны, а в субботу 15 апреля пройдет первый онлайн-пленэр «Дворы и перспективы». К нему можно присоединиться бесплатно, после регистрации. Основатель и куратор проекта «Музей историй Электрозавода» Сергей Никитин-Римский рассказывает, почему предложен именно этот промышленный объект. «Важно выбрать место, насыщенное ракурсами и возможностями композиции. В ансамбле электрозавода, например, с одной стороны, встретились все архитектурные стили ХХ века — от неоготики и ар-деко до постмодернизма, с другой стороны, это говорящий пейзаж: в нем есть и историческая, и формальная, и эмоциональная насыщенность, которую подчеркивает драматическая руинированность. Такие пространства имеет смысл созерцать и отображать».
Официальным рождением пленэрной живописи принято считать работу Джона Констебла «Флэтфордская мельница» («Сцена на судоходной реке») 1815 года — это первая известная картина, от и до написанная на открытом воздухе. Но если искать корни, то можно сказать, что пленэр зародился еще в XV веке. Тогда, в период Раннего Возрождения, пейзажная живопись переживала расцвет. Для создания реалистичных работ художники искали натуру вне своих студий, однако на воздухе они делали лишь этюды и эскизы — остальное восстанавливали по памяти в мастерских. И вопрос не только в желании или нежелании: в этот период было технически сложно создать живописное полотно, находясь вне студии.
Лишь в XIX веке английские художники Джон Констебл и Ричард Паркс Бонингтон решились отойти от этой схемы и рискнули писать картины целиком на природе. Их первые эксперименты не то чтобы вызвали овации — в Англии к ним отнеслись без особого интереса. Но уже в 1824 году во Франции нововведения нашли первых поклонников. Сначала новой техникой заинтересовался Камиль Коро, а после него и другие представители барбизонской школы: Жюль Дюпре, Теодор Руссо. Для них, как для художников-натуралистов, эта техника стала настоящей находкой.
До 40-х годов XIX века пленэр был довольно трудоемким и сложным в организации процессом. Ситуация кардинально изменилась после изобретения Джона Гоффа Рэнда: он запатентовал оловянный тюбик для красок, благодаря которому художники стали более мобильны. До того для каждого сеанса приходилось изготавливать краски и надеяться, что они не засохнут прежде, чем работа будет завершена.
В это же время появляются первые облегченные мольберты и этюдники. Вкупе с не засыхающими в тюбиках красками они делают пленэр все более доступным методом работы, все более комфортным, а значит — все более популярным.
Пик популярности пленэра пришелся на эпоху импрессионистов. С возникновением фотографии живопись начинает меняться: ловить момент, впечатление, движение воздуха — все эти задачи как нельзя лучше удавалось решить с помощью работы на природе. В конце XIX века на сцене появляется главный «двигатель» этой техники — Клод Моне. Его серии «Тополя» и «Стога» до сих пор являются одними из самых ярких примеров неограниченных возможностей пленэра.
Так, создание серии «Тополя» превратилось в перформанс: автор одновременно работал на нескольких мольбертах, пытаясь уловить быстро меняющееся освещение и изменение цветов. А серию «Стога» (два стога сена на одном и том же месте) художник писал в разное время суток и в разные сезоны, чтобы поймать каждый природный эффект — от снега и инея до зноя и летнего тумана.
За импрессионистами так и осталось звание популяризаторов пленэра. Эдуард Мане, Камиль Писсарро, Огюст Ренуар, Альфред Сислей — через их славу приобретала все большую популярность и пленэрная живопись.
Ее почитатели появляются и в других странах: школа реки Гудзон в США, шотландские «Мальчики из Глазго» и английская ньюлинская школа, немецкие хаймхаузенская и ворпсведская колонии художников.
В России на рубеже XIX–XX веков появляются свои пленэрные самородки. В отличие от французских импрессионистов, часто выбирающих городские сюжеты вроде «Городка Вильнёв-Ла-Гаренн» Сислея или «Бульвара Монмартр» Писсарро, российские пленэристы предпочитали деревенские пейзажи. Передвижники совершают живописный тур по деревням страны, Исаак Левитан ловит весеннее пробуждение села, Архип Куинджи удаляется на Ладожское озеро, а Валентин Серов не выезжает из Домотканова Тверской области.
Постимпрессионизм с распростертыми объятиями встретил пленэрную живопись, хоть иногда и своеобразно. Так, для Поля Сезанна пленэр стал любовью и проклятием. Более 80 раз Сезанн писал гору Святой Виктории, по этому сюжету проще всего отследить развитие его техники — от академического изображения в 1887 году до одной из последних версий в 1906-м, где разнонаправленные мазки уже предвещают появление кубизма. И по роковому стечению обстоятельств на одном из таких пленэров Поль Сезанн простудился и скоропостижно скончался.
С течением времени отношение художников к пленэру менялось и становилось все менее зависимым от уже заданных правил. Гоген пишет с натуры, но позже добавляет фантазийные элементы и создания своего воображения, а Жорж Сёра и вовсе возвращается к доимпрессионистской технике: делает наброски на воздухе, а на их основе создает свои монументальные пуантилистские полотна уже в мастерской.
Чем дальше искусство отходит от фигуративности, тем меньше значения авторы придают постулатам пленэрной живописи, и кажется, что с развитием абстрактной живописи пленэр должен уйти в небытие, однако этого не происходит. Пленэрная живопись остается популярной и в современном искусстве. Дэвид Хокни, Пер Адольфсон и другие художники продолжают создавать этюды на пленэре, а некоторые теперь делают это в цифровом формате. Почему? Мы решили не выдумывать ответы за других, а спросить тех, кто продолжает работать на открытом воздухе, и тех, кто организовывает такие мероприятия.
Даша Градолиевна, художник-педагог и автор «Апреля индустриальных пленэров на Электрозаводе», рассказывает, что эта форма позволяет по-новому взглянуть на привычные объекты. «Поиск неожиданных сюжетов и работа с натуры — интересные практики сами по себе. Но в случае работы с промышленной эстетикой задача становится еще сложнее и еще увлекательнее, ведь разглядеть красоту в заводских руинах не так просто, как в деревенских пейзажах», — говорит она.
Таким образом многие и используют работу на пленэре — как тренировку наблюдательности, способ «разрисовки», оттачивание мастерства. Художница Ася Маракулина считает, что пленэр — это база и основа. «Помимо огромного удовольствия от рисования в городе и на природе, это бесценный опыт наблюдения и практики. У меня сохранились стопки акварелей и пленэрной графики, и по ним видно, как от бездумной и отчаянной мазни (у меня долго плохо получалось) с количеством приходят осмысленность и отбор». Катя Ермолаева рассказывает, что пленэр помог ей развить навык быстрого рисования и внимательность к ракурсам. «Можно свободно перемещаться по ландшафту и выбирать абсолютно любое место, как будто физически больше свободы и размаха для поиска ракурса».
Другие используют пленэр как постоянную основу для живописных работ. Так, для Максима Саввы пленэр — состояние дзена и «медитация на маленький кусочек вселенной». Его работы с пленэров появляются ежегодно — как только петербургская погода позволяет находиться на открытом воздухе дольше десяти минут. Кроме того, он активно использует наброски, созданные на пленэре. «Мне интересно рисовать обувь, особенно кроссовки. Потом свои уличные и „кофейные“ эскизы или их детали я переношу на холсты».
А художница Маша Иванова, поменяв курс в творчестве, использует пленэр по-новому. «Я меньше работаю с пейзажем, но работаю с натурой в иной форме: на основе старых предметов создаю новые. В обоих случаях (и с пейзажем, и с предметами) это то, что подсказывает сама жизнь и дает более широкие возможности для придумывания, пластики, стилизации и так далее».
Пленэрная живопись и графика требуют не только наблюдательности и умения быстро схватывать сюжет, но и организации, а иногда терпения и физической подготовки. Маша Иванова настаивает на том, что очень важно выбрать место, погоду и сюжет. «Вам должно нравиться то, что вы рисуете», — поясняет она.
Если говорить о более приземленных материях, то, помимо элементарных вещей вроде «возьмите с собой хотя бы блокнот и карандаш», есть еще несколько советов, которые сделают пленэр не мукой, а приятным процессом. Ася Маракулина рекомендует серьезно отнестись к экипировке: «Чем быстрее можно разобрать и начать работать или собрать все и убежать, тем лучше (внезапный дождь или навязчивые прохожие, холод, комары). Поэтому мой совет: никаких тяжелых этюдников и тюбиков, которые нужно раскручивать полчаса. Легкий стульчик, компактные краски, удобная папка, небольшая бутылка с водой, перекус, средство от комаров. Иначе, пока ищете мотив, плечо отвалится все тащить».
Максим Савва поделился лайфхаком, подсмотренным у заокеанских коллег: пленэр как этакий «пикник без шашлыка». Если у вас есть автомобиль, то это будет несложно сделать: погрузить в багажник два складных стола и стулья, взять еду и напитки, всевозможные инструменты, — и тогда пленэр превратится в комфортное времяпрепровождение, а не в стремительную работу на износ. Есть и более простой вариант гедонистического пленэра: «Цветные карандаши и блокнот — в рюкзак, брать кофе навынос, выбирать скамейку поудобнее, и все — можно кайфовать».
Упростить и довести до максимального комфорта или же, наоборот, испытывать себя на прочность — индивидуальный выбор каждого. Одно остается неизменным: пленэрная живопись все еще жива, — и это, пожалуй, замечательно.
