Оптимизация блокбастеров: как из отдельных экспонатов выстроить зрелище

Перед отправкой из музея Kode в норвежском Бергене на выставку в лондонскую Галерею Курто 18 картин Эдварда Мунка вынули из рам и внимательно исследовали. Специалистам необходимо было убедиться в том, что состояние произведений позволяет их перевозить, и, кроме того, требовалось очистить их поверхность от грязи и потемневшего лака. Но в целом для кураторов выставки «Эдвард Мунк. Шедевры из Бергена» (до 4 сентября) создание экспозиции не составило особого труда. Поскольку все полотна принадлежат одной институции, то у них одинаковые условия хранения и сходные реставрационные истории. Да и все рамы подходят друг к другу.

Такое единообразие — редкий случай. Гораздо чаще выставки включают в себя произведения из разных музеев и частных коллекций, что создает немало проблем. Примером может послужить недавняя «Пуссен и танец», первоначально открывшаяся прошлой осенью в Национальной галерее в Лондоне, а позднее показанная в Музее Гетти в Лос-Анджелесе. Картина «Царство Флоры» (1630–1631) из дрезденской Галереи старых мастеров смотрелась там тускло на фоне ярких, расчищенных работ из британских и североамериканских коллекций. Дрезденское полотно экспонировалось в отдельном зале вместе с группой более ранних вещей.

Впрочем, внешнее впечатление бывает обманчиво, и представители Национальной галереи настаивают на том, что развеска Пуссена была выстроена в хронологическом порядке вне связи с состоянием работ. «За исключением чуть пожелтевшего лака, дрезденская картина в прекрасной сохранности», — говорит Эмили Бини, куратор выставки в Музее Гетти. В Лос-Анджелесе этот желтый оттенок компенсировали ярким холодным освещением. «Некоторым другим картинам на выставке, — уточняет Бини, — потребовалась гораздо более серьезная осветительная поддержка».

Да будет свет!

Регулируемое светодиодное освещение — незаменимый инструмент куратора. «Реставрационные практики сильно разнятся от институции к институции, — объясняет директор амстердамского Рейксмузеума Тако Диббитс. — Нередко при подготовке выставки это сильно бросается в глаза. Поэтому может понадобиться выставить более мягкое освещение на яркую картину и сильное — на желтый лак, чтобы сбалансировать впечатление». Ему вторит директор отдела живописи в Лувре Себастьен Аллар: «Если отреставрированная или даже зареставрированная картина оказывается рядом с неотреставрированной, единственное, что нам остается, — это откорректировать свет и изменить развеску».

Сейчас в лондонской Национальной галерее идет выставка Рафаэля (до 31 июля), где различия во внешнем виде картин смягчены при помощи пространственных решений, за счет освещения, соседства разноформатных работ и чередования живописи с рисунками. Правда, Маттиас Вивел, один из кураторов, настаивает на том, что при планировании развески состояние произведений не имело для музейщиков принципиального значения.

Другая сложность для кураторов — обрамление. В Галерее Курто «бумажная развеска» выставки (своего рода генеральная репетиция, когда на стены помещают репродукции экспонатов в натуральную величину) всегда включает рамы. Например, по словам директора галереи Саймона Мартина, одна из картин, выданная на выставку британского портретиста Глина Филпота (до 23 октября) из Pallant House Gallery в Чичестере, «приехала в крайне вычурной позолоченной раме, но владелец согласился заменить ее на более приглушенную и подходящую к произведению».

Зачастую неоднородное обрамление коллекции несет на себе отпечаток личности ее владельца. Хелен Хиллиард из Картинной галереи Далича в Южном Лондоне рассказывает, что основатели музея, «похоже, иногда сначала находили раму, а уже потом искали подходящую к ней картину». По этой причине вероятность того, что экспонаты, поступающие во временное пользование галереи, не впишутся в экспозицию, сравнительно невысока. «У нас довольно пестрая коллекция в части обрамления, так что не исключено, что я просто привыкла!» — признается Хиллиард.

Конец эпохи блокбастеров?

На фоне уходящей, но все же непредсказуемой пандемии и в связи с процессами глобального потепления многие институции стали пересматривать подход к музейной аренде.

Тако Диббитс еще в декабре минувшего года предсказывал, что выставка Яна Вермеера в Рейксмузеуме в 2023 году станет последним блокбастером. По мнению руководителя этой нидерландской институции, в стремлении привлечь посетителей к себе музеи будут менее охотно расставаться со своими шедеврами. На вопрос о том, какую роль в таких решениях играет состояние работ, он ответил: «Ключевую. Забота об объекте и его хорошая сохранность — самое главное».

В то же время реставрация может стать определяющим фактором на переговорах по поводу крупной выставки.

Если принимающий музей соглашается финансировать реставрацию произведения, то для собственников, особенно если у них нет необходимых ресурсов, это может сыграть решающую роль. Кроме того, выставки часто открывают возможности для научного анализа — вроде того, который провела в преддверии выставки Мунка Галерея Курто.

Эйми Оррок, старший куратор Художественной галереи и парка Комптон-Верни в английском графстве Уорикшир, организует выставку тюдоровского портрета, которая откроется в феврале 2023 года и будет посвящена главным образом вопросам, связанным с атрибуцией, художественными техниками и практиками, принятыми в тех или иных мастерских. По ее словам, подготовка этого проекта включает подробный технический анализ, который в числе прочего послужит оригинальным способом заинтересовать публику.

Еще в 2017 году, курируя выставку «Брейгели. Определяя династию» в Музее Холбурна в городе Бат, Оррок узнала на собственном опыте, каким потенциалом обладают подобные исследования. Проведенная тогда реставрация обнаружила, что картина «Свадебный танец на открытом воздухе» (1607–1615) в действительности написана самим Питером Брейгелем Младшим, а не одним из его последователей, как считалось ранее. «Эта выставка изменила судьбу всего музея», — считает она.

Кураторы, как правило, стараются не привлекать внимание к состоянию картин, на что имеются как дипломатические, так и сугубо технические причины.

Но не упускаются ли таким образом какие-то новые, еще не изученные возможности? Быть может, с ростом интереса публики к происходящему за дверями реставрационных мастерских все же произойдет сдвиг от восприятия картин в сугубо эстетическом ключе к представлению о них как об объектах живой материальной истории?