Не парадное и не постановочное фото: про общее — в частном ракурсе

Еще недавно словосочетание «советская фотография» вызывало в памяти большинства зрителей только работы репортеров сталинского времени. Военные парады и марширующие спортс­мены, ударники пятилеток и выданные на-гора продукты индустрии. Однако совместный проект московской Галереи Люмьер и фонда Still Art посвящен в основном фотографам, снимавшим более камерные и повседневные сюжеты. Начали, правда, с Александра Родченко (1891–1956), которого просто нельзя было пропустить. Но основная цель серии — представить послевоенную фотографию, с упором на авторов, начавших свой путь и ставших известными в хрущевскую оттепель, а также в 1970–1980-е, с захватом и раннего постсоветского времени.

Возможно, самый интересный из вышедших — том, посвященный Владимиру Лагранжу (1939–2022), совсем недавно умершему, с предисловием критика и историка фотографии Михаила Сидлина. Лагранж был автором так называемой малой альтернативы — появившейся в оттепельной печати и в раннебрежневские времена, еще тоже вполне реформаторские, менее статичной и более мягкой фотографии повседневности. Простые человеческие эмоции. Смеющиеся дети, самозабвенно играющие в снежки или в хоккей. Закутанные в бабушкин платок малыши. Девчонки, сдувающие с одуванчика пух, и провинившиеся мальчишки, то раскаивающиеся у двери класса, то удирающие с уроков есть эскимо. Есть и пионер, зевающий в ожидании парада — немыслимое дело еще 20 годами ранее. Спортсмены и студенты, юные влюбленные на улицах города, и пожилые женщины в деревне. Работяги на заводе, сельчане во время страды, механизаторы и нефтяники. Все они сняты в новаторской манере «репортажного портрета» — сплава «документа и поэзии» с «живыми контактами», в которых «человек уже не отделяется от зрителя барьером профессионально-фотографических приемов» (слова фототеоретика эпохи Лидии Дыко). Все непременно улыбающиеся, доброжелательные, приятные для глаза. Здесь же шестидесятники, герои оттепельной интеллигенции: Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, Юрий Любимов и безымянный «физик-теоретик», будто готовящийся спорить с лириками. Именно такими кадрами Лагранж и прославился, когда в конце 1950-х — начале 1960-х пришел работать сначала в Фотохронику ТАСС, а затем в журнал «Советский Союз».

И вдруг — совсем иные кадры, неожиданные. Многие из них — снимавшиеся «в стол» и показанные только на недавней выставке или вообще никогда не публиковавшиеся. Они были отобраны специально и занимают почти половину альбома. Усталые советские люди, голосующие единогласно, но думающие совсем о другом (снимок «Всегда „за!“», 1982). Уходящие то ли с парада, то ли с демонстрации участники с как бы поверженным огромным портретом Ленина (1980-е). Коммунальные квартиры и их нелегкий быт (1980–1990-е). Женщины, занятые тяжелейшим трудом и укладывающие шпалы («А у мужиков другая работа», 1982; «Легко!», 1984). Конец войны в Афганистане («Реквием» и «Тяжелая судьба», 1989). Трудный сельский быт и разрушенные деревни. В этих кадрах Лагранж предстает неожиданно близким к фотоклубовцам и кругу неофициальных авторов.

Том работ Наума Грановского (1910–1984) с предисловием директора Музея архитектуры имени Щусева Елизаветы Лихачевой совершенно не похож на лагранжевский. Это самый большой по объему, обстоятельный каталог «московского летописца», вышедший в год его 110-летия (2020) и отобранный из архива в 35 тыс. негативов, систематизированного семьей автора. Объем проделанного труда, который столь явно виден в издании, завораживает. Грановский снимал Москву в ч/б с 1930-х по 1980-е. Его работы приглашают к рассматриванию, затягивают в себя, в них влипаешь, словно мушка в тягучий янтарь. Их монотонность хочется немного проредить, сделав отбор сфокусированнее.

Но то, что выглядит неспешной, медитативной прогулкой с постоянным возвращением в те же самые точки города, оборачивается при вглядывании в детали не таким уж невинным удовольствием от чисто архитектурной съемки. То тут, то там прорываются приметы разных эпох: разрушение дореволюционного города и строительство сталинского ампира, стоящие в Мавзолей очереди или хрущевки, позволившие людям выбраться из бараков, но такие неказистые на вид. Порою трезвость и точность Грановского напоминают взгляд репортера и исследователя одновременно. К деталям времени он относится как будто нейтрально, с олимпийским спокойствием. И все же это взгляд, безусловно, человеческий, гуманный, и это позволяет нам сочувствовать, переживать, достраивать исторический контекст воображением.

Наконец, альбом снимков самого известного советского фотографа Александра Родченко, знаменитого авангардными ракурсами и прочими конструктивистскими экспериментами с формой. Парадоксальным образом это самый небольшой том серии. Здесь нет каких-либо неожиданностей, — скажем, его позднего «Цирка», когда Родченко после всех гонений словно бы поменялся местами с Александром Гринбергом, превратившись из певца советского строя в нарочито «неактуального» и в этом сопротивляющегося властям пикториалиста. Новая книга — своего рода азбука из его самых знаменитых кадров. Снабженная неплохим информационным аппаратом, она является добротной републикацией двух так называемых «Портфолио музейной серии». Родченко, а также его жена художница Варвара Степанова неоднократно делали отбор его работ, пластично выстраивая и моделируя биографию. Но сами портфолио отсылают сейчас, скорее, к истории 1990-х, когда наследники совместно с галереей Говарда Шиклера планировали сделать серию таких изданий для университетов и музеев, назвав их Study Collections. Вышло только два — «Фотографическая классика» (самые узнаваемые снимки фотографа) и «Александр Родченко и его круг» (портреты современников), которые и воспроизведены в альбоме с предисловием правнучки автора, искусствоведа Екатерины Лаврентьевой. До третьего портфолио из неизвестных работ дело тогда так и не дошло. Вдохновленный перестройкой интерес к переосмыслению советского фотографического наследия угас к концу 1990-х, как в России, так и за рубежом. Возрождается он только сейчас.

Основательница и главный куратор Галереи Люмьер Наталья Литвинская говорит, что на очереди еще два тома, посвященные фотографу «Советского экрана» и «Московских новостей» (вплоть до конца перестройки) Андрею Князеву и бытописателю Москвы и москвичей Владимиру Степанову. Их архивы Центр имени братьев Люмьер сканировал в течение десяти лет. «Конечно, если вы начинаете разбирать негативные фонды, вы находите совершенно другое лицо, другого автора, другие взгляды. Как в случае Лагранжа, снимавшего и неформальную Москву, неформальную Россию». Этот процесс пересмотра позднесоветской фотографии музей ведет осознанно, и можно отметить, что за последнее десятилетие его выставки и издания стали намного интереснее, точнее исторически и смелее.

По сути дела, и издание портфолио Родченко, и кропотливая работа с архивами Лагранжа и Грановского — отражение общей ситуации, возобновления рефлексии над историей фотографии. Она сильно затормозилась в 2000-х, когда старшие авторы часто выпадали из публичного пространства, а молодежь не хотела притрагиваться к советскому времени. Сейчас сами фотографы тех эпох на всем постсоветском пространстве активно пересматривают архивы своих работ, издавая новые книги. В эту же копилку можно поместить и новый интерес поколения 20-летних к перестройке, причем не только в фотографии. В общем, недавняя поляризация сторонников невнятно-эйфорической ностальгии по СССР и его же противников сменяется более тщательным и тонким вниманием. Основная цель — работа по различению эпох, сообществ и смыслов.  

В более полном объеме материал был впервые опубликован на английском языке в Russian Art Focus (№ 38, январь 2022 года).