Париж с Алексеем Тархановым: все цвета черно-белого

Выставка «Красота Конго», Congo Kitoko, в Fondation Cartier — первая в Европе большая выставка конголезских художников. Только тем, что она открылась летом под мертвый сезон, я могу объяснить то обстоятельство, что на нее не занимают с утра.

В переводе с языка лингала «kitoko» — это больше, чем красота, это и красиво, и круто, но название «клевое Конго» все-таки выглядело бы слишком жаргонным. Хотя соответствовало бы выставке на все сто.

Эту удивительную выставку сделал для Fondation Cartier Андре Маньян, галерист, коллекционер, куратор, который уже два десятка лет занимается африканским искусством. В 1989 году он показывал свои находки в Центре Помпиду, когда вместе с Жан-Юбером Мартеном собирал «Магов земли», с тех пор не раз выставлял их то в Гуггенхайме, то на «Документе», то в разных главных музеях мира. Но более 300 работ на двух этажах — это все-таки исключительная концентрация конголезской красоты. Но надо понимать, что эту красоту мы видим по-разному. Для нас это радостное наивное искусство, по-детски играющее красками, для авторов — это «народное» искусство, причем не в смысле палеха-хохломы, а в смысле чаяний свободолюбивого народа независимого Конго.

Это искусство питается радиоактивной смесью из манерного европейского глянца, вырви-глаз африканской рекламы, политического плаката ума и элегантности сталинской «Правды», но при этом действует замечательно. За ним открывается совсем другая, потусторонняя жизнь и реальность, куда не ходят туристские автобусы, а когда ходят, то в один конец. И если на первом этаже мы видим роскошное и лощеное современное искусство Конго, которое знает о том, что оно клевое и современное, и даже на этом спекулирует, то в подвальном этаже расположено то, на чем это нынешнее Congo Kitoko базируется. Там есть известные нам вещи вроде макетов сумасшедших цветных городов Боди Айзека Кингилеза, которые я видел на сборных выставках здесь же в Cartier и в музее современного искусства Женевы. В контексте конголезской выставки они выглядят гораздо понятнее. Но есть и невиданные ранее работы 1950-х и 1920-х годов — времен, когда страна стонала под игом бельгийских колонизаторов, и то один, то другой эксплуататор пытался открыть художественную школу, снабдить туземцев холстами и красками и посмотреть, что из этого получится.

Среди довоенных работ есть вещи, которые на удивление напоминают наши иллюстрации к детским книгам 1960-х, стиль Дувидова и Митурича. В 1950-х исключительно хороши и многочисленны работы художника Моке: портреты, жанр, боксерский ринг, ночные кабаки. Фотографии тех лет, сделанные уроженцем Анголы Жаном Депара в кипящем весельем Леопольдвиле, в тех же барах и борделях, напротив, выглядят совершенно «западными» и ни секунды не наивными, что заставляет задуматься о влиянии медиума, техники на национальное искусство. В отсутствие национальной конголезской оптики взгляд через европейскую камеру поневоле выходит европейским.

Многие до сих пор не понимают, как относиться к этому искусству. Считать ли его чистой экзотикой или все-таки пытаться вписать в историю, так скажем, «европейского» развития. Неугомонный Андре Маньян категорически против этого. «Нет дискурса, чтобы управлять вкусом, одобрять линию, форму или цвет». Он считает, что это искусство учит само себя, само себя развивает и поддерживает.

Это так, но та же выставка, поющая веселый и ритмичный гимн африканскому искусству, отмечает как ключевые те моменты, когда оно встречается с европейским. Именно европейцы, проклятые «белые», берут на себя обязанность опознать искусство в неосознанной художественной деятельности. Вывезти произведения на выставки в другой художественный мир, собрать художников в мастерские, дать им европейские материалы, научить технике акварели или акрила.

Эти попытки регулярно делались в бельгийском Конго начиная с 1920-х годов, художественные центры появлялись и исчезали, растворяясь в безвестности, когда исчезали их европейские вдохновители. История семьи Любаки, растворившейся на пороге 1940-х без следа вместе с акварельными красками, которых они больше не получали, тому хороший пример.

Работа с местными художниками — такие же попытки культурной колонизации, как навязывание христианской религии или западной цивилизации. Они вызывают сопротивление, обиду, но если нет «понаехавших» с их колониальными товарами, картины приходится писать на мешковине, как жалуется один из самых знаменитых «народных художников» Шери Самба. Лишь встреча с европейским акрилом и с европейским взглядом на вещи дала ему и десяткам его современников — вроде веселого молодого последователя ЖП Мики — возможность прославиться и сделать картины, у которых толпятся посетители в Fondation Cartier.

Когда я смотрю на то, как они смотрят, у меня есть странное ощущение дежавю. Мне кажется, что именно так смотрела европейская публика на наше искусство времен перестройки. Ведь и в самом деле многие работы, например, Константина Звездочетова, вполне могли быть сделаны в Киншасе, хотя и появились в Москве, похожей в те годы на Леопольдвиль, сбросивший колонизаторов. Мы думали тогда о том, что движемся к Европе, а делали собственное народное искусство в духе Moscow Kitoko.