Музыка на воде

В Издательстве Ивана Лимбаха вышла книга прозы, писем и воспоминаний композитора Эрика Сати, стремившегося в своем творчестве к синтезу всех искусств.

Это именно «Парад», балет Эрика Сати, декорации к которому делал Пабло Пикассо, Гийом Аполлинер впервые назвал словом «сюрреализм». Это про «Отмену», другой балет Сати, написанный по просьбе Франсиса Пикабиа все для тех же «Русских сезонов» Сергея Дягилева, говорили как про «порнографическую музыку». Сам композитор определял свои сочинения более скромно, называя их «обойной» или «меблировочной» музыкой, имея в виду демонстративную невыразительность повторения одних и тех же фраз с незаметным драматическим их развитием — то, что дальше, через полвека примерно, превратится в минимализм. Сати ведь действительно можно считать предшественником Стива Райха и Филипа Гласса. Мудрый, веселый и чудаковатый, он много чего сделал, придумал или изобрел. Именно он, например, стоял у истоков «Шестерки» — одного из самых важных и интересных композиторских объединений ХХ века.

Отдельного разговора требует дружба Эрика Сати с художниками. Андре Дерен вообще считал, что не состоялся бы как кубист без влияния своего друга, всю жизнь прожившего в одиночестве. Даже его единственный любовный роман, о котором ныне известно, связан с изобразительным искусством самым непосредственным образом: композитор долгое время встречался с Сюзанной Валадон, не только легендарной натурщицей Огюста Ренуара, Анри Тулуз-Лотрека и Пьера Пюви де Шаванна, но и матерью Мориса Утрилло. Интересные мемуары о Сати (они тоже вошли в книжку) оставили Фернан Леже и Жан Кокто.

«Художники благодаря Мане, Сезанну, Пикассо, Дерену, Браку и прочим, — писал Сати в эссе «Корни обучения», — освободились от гнета привычной косности. На свой страх и риск они спасли Живопись — как и художественную мысль — от извечного и всеобщего тотального отупения. И чем только мы им не обязаны!» Штука в том, что подобные «освободительные меры» Сати со товарищи пытался проделывать в музыке. Опыт других видов искусства помогает нащупать новые пути и методом непрямых аналогий сделать неочевидные открытия. В мемуарах Кокто есть фрагмент, рассказывающий о том, как Клод Дебюсси долго не мог найти свой индивидуальный композиторский стиль. Именно Сати «незаметно для всех отворил ворота, через которые Дебюсси направился к славе…»

Вот как это произошло. Получивший Римскую премию, осуждаемую левыми художниками, Дебюсси оказался парией, общества его многие избегали. Но только не Эрик Сати, оказавшийся в один прекрасный вечер за столиком с «руконеподаваемым» Дебюсси. Дело было в кабаре «Оберж-дю-Клу». Возник разговор, Сати поинтересовался, над чем работает конкурент. Дебюсси рассказал о замысле оперы в вагнерианском духе. Тогда Сати поморщился, пояснив, что Вагнер уже давным-давно too much и в искусстве надо бы искать иные пути. «Здесь я процитирую одну фразу Сати, — пишет Кокто, — которую мне передал Дебюсси и которая стала решающей для эстетики „Пеллеаса и Мелизанды“…
„Хорошо бы, — сказал он, — если бы оркестр не корчился, когда на сцене появляется персонаж. Вот смотрите. Разве деревья на декорациях корчатся? Хорошо бы сделать музыкальную декорацию, создать некий музыкальный климат, где персонажи просто двигаются и разговаривают. Никаких куплетов, никакого лейтмотива — заимствовать атмосферу Пюви де Шаванна…“»

Да, в «Заметках млекопитающего» много воспоминаний и писем, а также прозы самого Сати, напоминающей посты из «Живого журнала». Это короткие, как выдох, заметки, написанные в абсурдистском ключе. Иногда ритмически оформленные, чаще всего ничего толком не объясняющие, неожиданно обрывающиеся. Его писательскую манеру можно охарактеризовать фразой из мемуаров композитора Жоржа Орика: «Как описать обед с Сати? Он мог продолжаться часами; вперемешку сыпались забавные воспоминания и размышления, суждения, словно включался прожектор, непредсказуемо и ярко, и это — при всей кажущейся шутливости — пробуждало любопытство, страсть к ремеслу…»

Ну да, что-то подобное, только гораздо позже, будет сочинять Борис Виан или Хулио Кортасар, придумавший «Клуб анонимных невротиков» и оставивший жизнеописание никому не понятных «фамов» и «надеек», постоянно танцующих «коровяк». Сати, правда, пишет о реальных людях и явлениях, а нашей газете, занимающейся все-таки изобразительным искусством, композиторские заметки интересны не только наблюдениями за художниками, которых все теперь признают за классиков, но и общей атмосферой размышлений об актуальных на тот момент трендах. Вот и оказывается, что борьба между консерваторами и новаторами, «архивными юношами» и «будетлянами», ставящими эксперименты прежде всего на собственной жизни, одинакова во все времена.

В записке, посвященной Игорю Стравинскому, Эрик Сати иронизирует со знанием дела: «Блюстители Порядка и Морали, Приличий и чести (чествовать их самих), Искусства плавания, Прямоты и Кривизны, Правосудия и прочих Допотопных Обычаев обладают вежливостью и куртуазностью людей превосходных, уверенных в себе и исполненных благоразумия. Никогда даже голоса не повысят на своих противников… Никогда… Готов с удовольствием признать это — даже в присутствии нотариуса.

А вот Прогресс защищают сторонники совсем другого рода — люди бесстыдные, как пажи, потрясающие своей неуемной „дерзостью“ и нахальством. Эти люди, забывая о почитании Почтенных Мирных Старейшин и прочих знаменитостей, идут своей дорогой — как ни в чем не бывало — прямо по ногам несчастных сограждан, вовсе не заботясь ни о том, „что о них скажут“, ни о раздавленных ими мозолях. Но хорошо воспитанные люди так себя не ведут. И боюсь (бьюсь об заклад), что это принесет им несчастье — как минимум через две-три сотни лет…»

Сати и сам любил форсировать голос. Постоянно вляпываясь в разные истории. Несмотря на то что он был окружен друзьями и понимающими коллегами, в общем культурном поле его считали неудачником. Шалуном, известным патологической привязанностью к зонтикам, и изобретателем несерьезных фиговин, о которых все очень скоро забудут. «Странным и нелепым богемным персонажем Монмартра начала века…» Нешуточный темперамент Сати (его-то как раз и видно по прозаическим отрывкам), оказывавшийся производной творческого новаторства, однажды привел композитора в тюрьму. Да-да, его арестовали на восемь дней после того, как он послал ругательное письмо (да и не одно — целая подборка таких писем публикуется в книге) одному своему критику. А тот, не будь дурак, подал на композитора в суд.

История вышла шумной. Дело было сразу после премьеры авангардного «Парада», ставшего сенсацией, взвинтившего и без того нервную парижскую атмосферу. Шла Первая мировая, Франция воевала с Германией, а в театре «Шатле» стук печатных машинок и прочие механические звуки («звуковые лужи», сирена, лотерейный барабан, трещотка, плеск волны, электрический звонок, выстрелы из револьвера, шум динамо-машины) смешивались со звучанием оркестра и шорохом кубистических костюмов из картона и папье-маше. Фраппированная буржуазная публика кричала: «На Берлин!»

Некоторая часть Франции тогда была оккупирована немцами, поэтому антигерманские лозунги сочетались на премьере «Парада» с обвинениями авторов балета, обозванных «бошами», в идеологическом пособничестве врагу. Собственно, Сати тогда и разъярился на критика Жана Пуэга, который написал не рецензию, но донос, заявив, что опус сей «оскорбителен для французского слуха…» За что Сати послал Пуэгу сначала письмо, в котором обозвал его «безмозглой и немузыкальной задницей», а потом и открытку схожего содержания. Критик подал в суд иск о публичном оскорблении, поскольку, в отличие от запечатанного письма, содержание почтовой открытки видно-де всем — от консьержки до почтальона. Сати приговорили к заключению и штрафу, потребовав 1 тыс. франков компенсации. Потом, правда, снизили сумму до 800, предложив отменить тюремное заключение, если композитор извинится.

Извиняться Сати отказался.