Научно-реставрационный центр имени И.Э.Грабаря отмечает 100-летие

Раскрытие иконы Владимирской Богоматери

«Икона покрыта густым слоем потемневшей, вскипевшей олифы, на которой появились грибо­образные наросты и вспученности, начавшие сдирать живопись и вызывать осыпь краски… Фон весь покрыт мелкими выпадами от гвоздей». Так сказано в акте, составленном в 1918 году в Кремле комиссией по сохранению и раскрытию памятников древней живописи при оценке состояния византийской иконы XII века — той самой, которая вошла в историю под именем Владимирской Богоматери и стала главной российской святыней.

Комиссия, созданная 10 июня 1918 года по инициативе художника и искусствоведа Игоря Грабаря, в 1924-м расширилась и была преобразована в Центральные государственные реставрационные мастерские (ЦГРМ), а они, в свою очередь, в 1970 году были переименованы в ВХНРЦ.

Одним из первых реставраторских подвигов стало раскрытие древнейших памятников, среди которых рублевская «Троица», «Ангел „Златые власы“», фрески Феофана Грека. Начавшаяся Гражданская война не остановила работу. Параллельно с реставрацией комиссия организовывала экспедиции в церкви Владимира, Москвы, в Кирилло-Белозерский монастырь, на которые ее руководителя, искусствоведа Александра Анисимова, благословил епископ Варсонофий, погибший в период репрессий. В 1923-м Анисимов напишет, что область открытия древних памятников — «единственная, в которой Россия за эти годы подлинно сделала шаг вперед».

За раскрытие Владимирской Богоматери надо благодарить непосредственно Грабаря, Анисимова и реставратора Григория Чирикова, старообрядца и потомственного иконописца (его отец поновлял икону в 1895 году, и этот последний слой Чирикову пришлось снять целиком). Работали в Мироваренной палате Патриаршего дворца. Чириков докопался до фрагментов первого, эпохи византийских императоров из династии Комнинов, слоя, он сохранился в том числе на ликах младенца Иису­са и Богоматери. В апреле 1919 года реставрация иконы завершилась. Открытия, сделанные при ее восстановлении, позволили пересмотреть всю историю древнерусской живописи и науку о ее сохранении; Анисимов посвятил этой иконе фундаментальный труд, изданный в 1928  году в Праге. А в 1930‑м руководителя ЦГРМ арестовали, уже в третий раз. Академик Дмитрий Лихачев вспоминал, как сидел вместе с ним на Соловках и тот реставрировал иконы Благовещенской церкви. Потом Анисимова отправили на Беломорканал, в 1937‑м расстреляли. Чирикова арестовали в 1931‑м вместе с другими реставраторами, позже отпустили, и почти сразу он умер.

Экспедиции Николая Померанцева

Выпускник мехмата и сотрудник комиссии Грабаря с первых дней ее существования, Николай Померанцев до 1934 года работал в Московском Кремле — искусствоведом, хранителем Оружейной палаты, заведующим памятниками Кремля. Устраивал локальные музеи в Донском и Новодевичьем монастырях, в Звенигороде и Волоколамске. Спасал иконы, утварь, архивы Вознесенского и Чудова монастырей, снимал тамошние фрески, обследовал захоронения и вывез саркофаги в подземелье Архангельского собора. Померанцев взялся было делать обмеры и фотофиксацию зданий — но не успел: монастыри взорвали. А его самого в 1934-м арестовали по «делу работников Центральных реставрационных мастерских», то есть за противодействие уничтожению «ненужных памятников».

К счастью, отправили не в лагерь, а в ссылку — на север, в Вельск, где Померанцев, сын архитектора, построил первую в городе оранжерею, вел кружок хорового пения и записывал народные песни. Там он начал заниматься древней полихромной деревянной скульптурой. Но только в 1954 году смог отправиться в свою первую Онежскую экспедицию — разогнанные в 1934-м мастерские возродили лишь через десять лет, потому что надо же было кому-то восстанавливать разрушенные войной памятники и реставрировать сокровища Дрезденской галереи. Померанцев вернулся в Москву в 1946-м. 

«Николая Николаевича можно считать первооткрывателем русской поли­хромной деревянной скульптуры, которую он методично собирал, как и иконы, во время своих онежских и волжских экспедиций 1950-х годов, — говорит заместитель директора ВХНРЦ Ольга Темерина. — Он привозил свои находки в Москву, их включали в Музейный фонд, реставрировали и дальше распределяли по музеям страны. По результатам этих поездок в 1960-е годы устроили выставку резных иконостасов Русского Севера, с этого началось изучение русской полихромной скульптуры как направления, а в наших мастерских был создан специальный отдел».

Заслуги Николая Померанцева трудно даже перечислить: он нашел домонгольскую, XII века, икону Дмитрия Солунского (раскрывал ее упомянутый выше Чириков), спас от уничтожения Ростовский кремль, реставрировал Ферапонтов, Соловецкий и Кирилло-Белозерский монастыри, организовывал реставрационные мастерские в провинции, участвовал в создании Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры (ВООПиК). Сотрудники центра рассказывают, что и липы на Ордынке, по которой реставраторы ходили на работу (до 1992 года мастерские располагались в Марфо-Мариинской обители), посадил именно он. 

Восстановление таллинской «Пляски смерти»

Узкая и длинная, 160х750 см, картина XV века на традиционный сюжет «плясок смерти» написана, как считается, немцем Бернтом Нотке. Хранится она в таллинской церкви Нигулисте (Св. Николая) и представляет собой первую часть утраченного произведения, целиком оно составляло 28–30 м в длину. В 1962–1965 годах «Пляска смерти» находилась в Москве на реставрации, и то, что открыла, работая над картиной, реставратор ЦГРМ Вероника Карасева, стало сенсацией. 
Прежние исследователи, занимавшиеся полотном с конца XIX века, из-за его сходства с любекской «Пляской смерти» (копией 1701 года с картины 1463 года из Мариенкирхе в Любеке) считали, что в Таллине тоже хранится поздняя копия холста XV века. В 1937 году, впрочем, в Германии предположили, что это не копия, а часть любекского оригинала, якобы из него вырезали кусок. Реставрация же показала, что верхний красочный слой картины, который как раз и исследовался ранее, действительно поздний, XIX века, и несопоставим по качеству с ранним слоем, который Карасева восстановила полностью. Именно в таком виде полотно можно увидеть сегодня. Предположение о том, что это копия любекского оригинала, было отвергнуто. Теперь самой убедительной признается версия о том, что таллинскую «Пляску смерти» Нотке сделал вскоре после любекской, повторив в угоду заказчикам композицию и сюжет.