Джермано Челант: «Я больше не куратор — я не выбираю работы, документы выбирают их»

Грандиозное шоу «Post Zang Tumb Tuuum: искусство — жизнь — политика. Италия 1918–1943», включающее более 600 работ 100 авторов и 800 документов, обещает стать вехой в мировом выставочном искусстве. Ее куратор ставил себе цель не только реконструировать 24 исторические экспозиции итальянского искусства второй четверти ХХ века, но и изменить само представление о том, что такое выставка сегодня.

Эпоха Муссолини — почему такой выбор? Тут есть что-то личное для вас?

Нет-нет, ничего личного. Я историк, и все, что я делаю, я делаю с целью показать определенный период — исторический или современный. Но не просто показать произведения в белых стенах «белого куба», что значит нигде, а показать их в контексте. Этой контекстуализацией я занимаюсь много-много лет, это нормальный подход для меня — воспроизвести культурный ландшафт.

Над этой выставкой мы работали семь лет. Мне кажется, эпоха Муссолини должна быть интересна новому поколению, особенно сейчас, когда во всем мире усиливаются правые движения, когда у нас есть Трамп и так далее.

Наша выставка поднимает вопрос: что может сделать художник в эпоху диктатуры? Сейчас много художников, которые борются с режимами — в Сирии и в других странах. На какой компромисс — с властью или рынком — вы готовы пойти? Это один вопрос. Другой — как искусство как таковое выживает в подобные периоды?

Эпоха Муссолини — важный пример. Вы понимаете, поначалу фашисты были очень продвинутыми в смысле поддержки культуры. Они принимали разное искусство, особенно футуризм, и вообще эксперименты, весьма радикальные для того времени. Нам было интересно все это проанализировать.

И наконец, очень важный для меня момент: я хочу изменить саму идею выставки.

Выставки как таковой?

Да, изменить сам язык экспозиции и попытаться создать новый вид выставок. Я больше не куратор — я не выбираю работы, документы выбирают их. Вот у меня есть картинка, фотография документальная, и наша задача — найти запечатленные на ней произведения. Шедевры это или нет, не важно. Извините, мы показываем то, что есть. И если вы как куратор лично представляете какую-то идеологию, то здесь у меня нет идеологии, у меня есть документальные свидетельства. Обычно, когда вы пишете историю, у вас есть теория и ее иллюстрации. Здесь я ничего не иллюстрировал, история иллюстрирует себя сама.

Жанр исторической реконструкции с вашей легкой руки стал очень популярным. Ваша выставка «Когда отношения становятся формой» в Фонде Prada в Венеции, воспроизводящая одноименную выставку концептуализма 1969 года, вызвала фурор этим документальным подходом. Но все же не думаете ли вы, что куратор таким образом, показывая все без разбора, как бы снимает с себя ответственность?

Что вы имеете в виду? Интерпретацию? Но, прежде чем предложить интерпретацию, вы должны честно рассказать, как все было. Все предлагают интерпретации, никто не делает исследования.

А потом, это же цензура, когда вы говорите: это плохое искусство, это хорошее искусство. Такой способ мысли был характерен для послевоенной эпохи, когда фактически стиралась история. Особенно в Америке, где все оценивалось с точки зрения идеологии. Они отвергали футуризм, потому что это фашизм, они отвергали конструктивизм, потому что это коммунизм.

А соцреализм — потому что это китч, как написал Клемент Гринберг.

Совершенно верно! Пятьдесят лет история искусства писалась с идеологических и политических позиций.

Вы отдаете себе отчет в том, что эта выставка неизбежно будет восприниматься и как политическое высказывание? Не боитесь, что вас обвинят в том, что вы оправдываете фашизм?

Нет, я этого не боюсь. Я не оправдываю фашизм, я оправдываю итальянское искусство, его свободу. И потом, на выставке много секций, посвященных тем, кто боролся с фашизмом, многим интеллектуалам. Другое дело, что от них осталось мало работ, ведь часто они сидели в тюрьме.

Выставка заканчивается залом, в котором противопоставлены римский район Е42, где мы видим Квадратный Колизей (Дворец итальянской цивилизации, построенный в 1942 году. — TANR), и фотографии партизан, работы, изображающие бойни, трупы.

И в конце — черная картина, фотография первой выставки, сделанной после падения фашизма, после освобождения. Она была посвящена погибшим в период фашизма, но в то же время это вход в новую жизнь. Там все равно есть искусство. И вы понимаете, что искусство выживает при любых обстоятельствах.

Вы сказали, что не выбирали искусство, но все-таки вы же отобрали документы, по которым реконструировали события?

Это объективная реальность. Например, у вас есть фотография дедушки, и по этой фотографии вы можете понять, что он жил в деревне и так далее и тому подобное. Вы должны быть реалистичны. Если я буду делать выставку про африканское искусство, я не возьму только художественные объекты — я постараюсь воссоздать контекст этого искусства. То же самое про Сирию или Алжир. Вообще это фундаментальный вопрос: сегодня вы не можете показывать просто искусство, вы должны реконструировать обстоятельства, в которых оно появилось, в этом все дело!

Вы изобрели термин «бедное искусство» (arte povera), который используется до сих пор, он хорошо известен и в России, например. Есть ли у вас определение для сегодняшнего искусства?

Нет, у меня нет такого определения. Сейчас это не нужно. Термины и определения были важны в эпоху групп и движений, примерно до середины 1980-х. Потом рынок все это отменил, на первый план выдвинулись индивидуальности. Понимаете, современный художественный рынок хочет иметь дело не с командами, а только с отдельными художниками, с именами, со звездами. Теперь это как в Голливуде — звезда, суперзвезда. Рынку нужны имена, объекты на белых стенах, он ничего не хочет знать про политику и контекст.

И поэтому сегодня невозможно делать выставку только из живописи, из картин. Если это искусство из России, вы должны не забыть про литературу, про кино. Вы живете сейчас, вы смотрите телевизор, пользуетесь компьютером — все это и есть тот контекст, который надо учитывать.

Каким вы видите будущее искусства?

Я никогда не смогу ответить на этот вопрос.