В ожидании Бергсона и Пруста

Как отмечает Майкл Фрид, долгое время реализм в западной живописи характеризовала «иллюзия течения времени и чистой длительности». Погруженные в свою работу, крестьяне Милле и Курбе исключают наблюдателя. Безразличные к присутствию зрителей и не замечающие существования мира искусства, к которому мы принадлежим, они исполняют ритуалы своей жизни с медлительной, естественной уверенностью. Как объясняет в книге Realism in the Age of Impressionism (Реализм эпохи импрессионизма) Марнин Янг, живопись такого рода «убедительна», ибо оставляет впечатление «естественности, непринужденности, реальности». В середине XIX века такие картины несли знамя новой достоверности, передача которой считалась важнейшей задачей искусства.

Вслед за Фридом Янг берется за критический анализ реализма, обращаясь к творчеству живописцев более позднего временного периода — от Жюля Бастьен-Лепажа до его младшего современника Джеймса Энсора. Его интересует кризис конца 1870-х — 1880-х годов, когда реализм столкнулся с Эдуардом Мане и импрессионизмом, новым и мощным обаянием сиюминутности. Как удержать в живописи медлительность времени и глубокую погруженность в мельчайшие детали? Как устоять перед предлагаемой Клодом Моне и Огюстом Ренуаром иллюзией моментальности и мимолетности того, что изображено на холсте?

Янг прослеживает, как развивалось противостояние между этими двумя подходами к изображению реальности. На картине Сенокос (1877) Бастьен-Лепажа мы видим крестьянина и крестьянку: он спит, растянувшись на земле, а она, сидя с раскрытым ртом, в оцепенении смотрит в одну точку в последние минуты, оставшиеся перед возвращением к тяжелому послеполуденному труду. Картина эта уже близка импрессионизму, но в то же время она встроена в более широкий контекст. Как демонстрирует Янг, критики, в том числе Золя, восхищались правдоподобием Сенокоса, но затруднялись с определением его места в истории живописи. Что это — истинный модернизм или всего лишь заимствовавший поверхностные черты импрессионизма возврат к раннему сельскому реализму, время которого давно прошло? Мог ли реализм отстоять свои позиции под натиском новой живописи? Не мог. Как отмечает Янг, «будущее принадлежало лишь импрессионизму».

Какие общественные факторы действовали в эпоху индустриального и урбанистического роста, ускоряющихся поездов и синхронизации времени в интересах капиталистического производства? Марнин Янг показывает, что в 1880 году восприятие течения времени разительно отличалось от того, каким оно было 30 годами ранее. Именно в этой точке, по его мнению, происходят фундаментальные сдвиги в понимании природы времени. Это и становится моментом, когда реализм, несмотря на то что ему удалось сохранить изобретательность, больше не может адаптироваться к запросам эпохи.

Книга посвящена проблеме, давно привлекавшей историков искусства, думающих о точках соприкосновения импрессионизма и его последователей-авангардистов. Но почему же в этой битве школ и течений «проигравшими» представляются реализм, натурализм и академизм? Янгу удалось показать, «в какой степени конец XIX века ставил под сомнение средства выражения, связанные с темпоральностью». Передача «времени» играла ключевую роль в искусстве той эпохи и при этом носила политический характер.

Автор подробно анализирует эти особенности восприятия на примерах пяти разных реалистических картин, показанных в Париже между 1878 и 1882 годом. Янг выясняет, как их воспринимали первые зрители, которым они и были адресованы. Какие различия проводились между образностью и стратегиями репрезентации в реализме и в импрессионизме? Какое влияние на их прочтение оказывали меняющиеся представления о времени и пространстве?

Янг выказывает прекрасное знание арт-критики той эпохи. Ему важны все, даже самые незначительные, отзывы, которые он использует для того, чтобы провести деконструкцию момента. Некоторые из этих авторов хорошо известны, другие забыты, однако в совокупности их тексты рисуют картину живой и разносторонней дискуссии о реалистическом проекте и его альтернативах в тот период, когда исход борьбы еще не был известен.

Первой он рассматривает одну из картин позднего Бастьена-Лепажа, хотя более неожиданным оказывается анализ Декоративного триптиха (1879) Гюстава Кайботта. В трех сценах, изображающих забавы на реке, художник предпринимает смелую, но неудачную попытку соединить импрессионизм с реализмом. Из всех картин наиболее политизированный характер носит ныне утраченная Забастовка шахтеров (1880) Альфреда-Филиппа Ролля. В анализе Пьющих абсент (1881) Жан-Франсуа Рафаэлли Янг воздает должное мрачности этого полотна. Наконец, он обращается к ранней картине Энсора Русская музыка (1881) — самому «образу времени в буржуазном интерьере».