И платье «Мондриан» от Ива Сен-Лорана

«Мода и искусство» — очередной том из книжной серии «Теория моды», выпускаемой издательством «Новое литературное обозрение». Это обширный сборник статей и эссе, посвященный «столкновению искусства с модой и столкновению моды с искусством». Именно так определяют свою задачу редакторы книги, в которую вошли тексты не только именитых исследователей, но и художников, на практике осуществляющих синтез этих видов деятельности.

Впрочем, некоторые статьи и эссе из книги можно рассматривать в более широком контексте — как пространные размышления о принципах творчества, определяющего себя в сложных терминах, но тем не менее зависимого от массовой культуры и конъюнктуры рынка идей. На это, кстати, указывает тот факт, что почти во всем сборнике отдается предпочтение топовым именам и явлениям.

Диана Крейн, автор одной из лучших статей тома, сразу же ставит акцент на престижность: «…Я сосредоточу свое внимание на авторах, работающих в наиболее престижных сферах для каждого из занятий. В отношении дизайна одежды это будут модельеры, работающие в сфере высокой моды и производства люксовой одежды. […] В отношении художников это будут те, чьи работы экспонируются в престижных художественных галереях и музеях в главных художественных центрах и продаются на главных аукционах».

При этом составители решили не ограничиваться историко-биографическими очерками и призвали к участию авторов, которые используют антропологический, социологический или культурологический подходы. В книге раскрывается множество тем в диапазоне от исследования образа одетого тела в европейской культуре до описания новейших артефактов мира моды, вдохновленных идеями «деконструктивизма» и, в общем-то, не предназначенных для обиходного использования. Среди таких — работы Хуссейна Чалаяна или покойного Александра Маккуина, в которых граница между «модой» и «искусством» становится довольно условной.

Книга открывается статьей «Мода», где известная исследовательница Валери Стил (в энэлошной серии «Теория моды» выходила ее книга «Корсет») в более или менее общих чертах рисует историю взаимоотношений понятий, вынесенных в заглавие сборника. Остальные авторы движутся в намеченной ею логике, то безоговорочно следуя ей, то демонстративно отклоняясь.

Точка отсчета, взятая Валери Стил, — англичанин Чарльз Фредерик Ворт, открывший в 1858 году модный магазин на улице Рю де ла Пэ, бывшей одним из модных центров Парижа в середине позапрошлого века. В отличие от многих своих предшественников, Ворт категорически отказывался воспринимать себя в качестве ремесленника или портного, предпочитая говорить о себе как о художнике, а о своих работах — как о высоком искусстве. Безусловно, для консервативной публики (и со стороны искусства, и со стороны моды) это было скандалом, но многим — особенно клиентам Ворта — такая позиция импонировала.

В статьях Валери Стил и других авторов (например, Адама Гечи, который пользовался методологией Ролана Барта, чья работа «Система моды» и сегодня является настольной книгой культурологов) Чарльз Фредерик Ворт предстает бодлеровским «художником современной жизни», черпающим вдохновение «из сокровищницы высокого искусства прошлого», которое больше не ограничивается музеем, но искусно вплетается в повседневную жизнь Парижа, этой столицы раннего модерна.

В другой статье сборника — ее написала Нэнси Трой — рассматривается обратная перспектива: то, как fashion-индустрия апроприирует отдельные произведения модернистского искусства, и что из этого получается. В качестве примера исследовательница рассматривает явление, которое можно назвать «коллизией Мондриана». Имеется в виду многолетнее стремление множества модельеров приспособить знаменитые квадраты нидерландского (а позднее американского) художника Пита Мондриана, поместив их на свои вещи (при этом, как пишет Трой, интерес самого Мондриана к моде исчерпывался приглашением в свою мастерскую молодых манекенщиц).

Стелла Брауни первой рискнула обратиться к мондриановским квадратам в 1945 году, но ее утилитарная техника ни к чему хорошему не привела: модельер использовала только идею геометричности, не особенно вникая в тонкости мондриановского подхода (в частности, «геометрический рисунок Брауни ориентирован по диагонали, чего Мондриан бы никогда не допустил»). Как известно, поистине сногсшибательного результата достиг лишь Ив Сен-Лоран, выпустивший знаменитые платья «Мондриан», которые произвели фурор в модной индустрии 1960-х годов. Виртуозной техникой и стремлением к нестандартным художественным решениям Сен-Лоран вовлекает себя в дискуссию о проблематике «произведения искусства как абсолютного товара», которую Вальтер Беньямин связывал с творчеством Шарля Бодлера.

Сборник «Мода и искусство», впрочем, не ограничивается временем модерна, которое остается чем-то вроде belle époque для «системы моды» в ее сегодняшнем понимании. Отдельный интерес представляют эссе, посвященные постмодернистским модельерам Иссею Мияке и уже названному Хуссейну Чалаяну. В их работе грань между художником и модельером стирается, а само представление о месте тела в (социальном) пространстве радикально пересматривается.