Битва абстракций, или Про любовь к мертвому

В книге Олега Аронсона и Елены Петровской «Что остается от искусства» подводятся итоги ХХ века, критикуется коммерческая направленность современного искусства, вводится фигура «философа» и объясняется новый тип потребления прекрасного.

Почти все видели храм Христа Спасителя. Место его дислокации пережило массу трансформаций: храм — котлован — бассейн — храм. В 1932 году появляется грандиозный и монструозный проект Дворца Советов; массивная многоэтажная конструкция дворца была увенчана фигурой Ленина, само здание служило постаментом. Неосуществленный проект публикуют в газете. Там же появляется письмо железнодорожного диспетчера. Он жаловался, что у него украли его проект, который на бумаге выглядел так: «В его основании пятиконечная звезда, а на самом верху расположена группа людей, держащих на своих плечах огромный шар, увенчанный фигурой Ленина». Елена Петровская задает вопрос: «Что именно узнал диспетчер в опубликованном проекте? Полагаю, что он узнал свою мечту».

Философы Олег Аронсон и Елена Петровская в своих лекциях и интервью, собранных под одной обложкой, говорят об изменении восприятия искусства. Точка невозврата для них — «Черный квадрат» Казимира Малевича, «погубивший представление о форме». Позже умерло и представление об эстетике, ведь «Квадрат» Малевича не эстетическое произведение, но жест, открывающий дорогу в «сферу искусства» для «тех, кто раньше от искусства был отлучен». Весь XX век — процесс перехода от формы к бесформенности, от изображения к действию: «реди-мейд, поп-арт, концептуализм, акционизм продолжают событие „Черного квадрата“».

Разговор про XX век выливается в обсуждение проблем, пульсирующих и сегодня. Жесты, возникшие в XX веке, прекрасно продаются — монетизация современного искусства связана, как это ни парадоксально, с его абстрактностью. Есть ли у нас критерии для оценки того, что мы видим в галереях? «Чаще всего они берутся из традиционного искусствознания либо изобретаются для каждого данного случая, это делает его предельно абстрактным; настолько абстрактным, что оно начинает конкурировать с такой предельной абстракцией, как деньги, и, как следствие, становится инструментом финансового рынка».

Сегодня единственным критерием существования в обществе все чаще признается финансовый успех. Институции contemporary art’a уже фактом своего существования и финансирования говорят о том, что это надо капиталу, для престижа, развития символического рынка или «для фана».

Современное искусство растет в цене, но о его ценности говорить почти невозможно. Нельзя выразить свое отношение к нему напрямую. Это связано с особым типом восприятия. «Я наблюдаю, как люди ходят по музею. Что они делают, как правило? Они читают подписи. Это новый тип восприятия — прочесть подпись и зафиксировать причастность произведению искусства, которого ты коснулся взглядом...» — говорит Аронсон. Восприятие тегов и меток как будто переносит тип сетевого мышления в реальную жизнь, восприятие как отметка, скорее, говорит о намерении: «я пришел смотреть на искусство».

Кроме художника и зрителя, авторы книги вводят еще одну фигуру — философа, не включенного в индустрию современного искусства и от нее независимого. Но лишь обозначают контуры современности: «Сегодня быть причастным к искусству очень трудно, почти никто не может этим похвастаться. Причастность — это не принадлежность институции. Напротив, это связь с искусством вне возможных форм институциализации. Это скорее ущерб, чем достижение, скорее риск, чем благополучие».

Критика индустрии современного искусства — это недоверие площадкам, арт-критикам, художникам и кураторам, обслуживающим рынок. И тут предлагаются варианты спасения, основанного на бегстве от диктатуры публичности, монетизации, за которой следует присвоение произведений и художников рынком, когда зритель оказывается перед «людьми, которые называют себя художниками и выставляются в галереях. Все эти художники — убийцы искусства. Когда мы приходим в музей, там нет никакого живого искусства. Там может быть искусство, которым мы восхищаемся, — но мы понимаем, что это любовь к мертвым».

Авторы приглашают к размышлению о двух возможных и сопряженных друг с другом путях развития «нового» искусства: неискусство и поступок.

«Неискусство — это когда у туалета на выставке „Русское бедное“ найдется покупатель и не найдется продавца», — утопически пишет Олег Аронсон, а Елена Петровская уточняет: «Неискусство — это то, в чем произведение выступает некоторым симптомом, когда оно себе не равно, или то, что оно через себя выявляет». Петровская анализирует, например, «двойное дно» фотографий Бориса Михайлова, постановочную серию снимков бомжей, оголяющих части тела.

Все материалы сборника «Что остается от искусства?» обращены в прошлое для работы с настоящим каждого человека. Крайне важным сегодня становится проблема осознания своих действий. Елена Петровская проецирует поступок Pussy Riot на общество в целом, на каждого его участника. «Этот поступок словно бы предупреждает: вместо того чтобы проецировать на него свои взгляды, правила и ожидания, мы должны учиться у него самого — быть другими, учиться по-другому понимать и говорить».