Агиография нонконформиста: в ММOMA открыли камерный «музей Евгения Рухина»

Представить все вехи художественного пути и открыть Евгения Рухина современному зрителю взялся Ян Гинзбург, уже несколько лет работающий с его наследием, сокураторами проекта стали Елена Милановская и Евгения Шустер. Приуроченная к 50-летию со дня смерти художника выставка «Рухин. Шаг в беспредметность» предпринимает попытку системной работы с его наследием, несмотря на недоступность значительной части архива.

Евгений Рухин (1943–1976) наверняка не читал Мартина Хайдеггера, но его художественная судьба невероятно точно воспроизвела одну из ключевых идей философа о бытии-к-смерти. Собственно трагическая смерть Рухина в 1976 году при пожаре в его мастерской и стала тем, что концептуально оформило всю его жизнь и вместе с ней его искусство, — она проникла постфактум во все его работы, слова, поступки — словом, в его бытие. Она превратила короткую судьбу в биографию иконического персонажа и мученика, стала катализатором радикальных художественных высказываний людей его круга, а также поспособствовала мифологизации и романтизации его образа. Потому немудрено, что кураторский текст первой в России монографической выставки Евгения Рухина начинается с парадоксальной констатации: смерть есть самое яркое событие жизни художника.

Начав текст таким виражом, куратор Ян Гинзбург сделал жест, близкий ленинградской художественной богеме 1970-х годов, важным персонажем и явлением которой был Рухин. Хоть Хайдеггера в те годы не издавали, он был самым упоминаемым автором в таких легендарных и влиятельных журналах неофициальной культуры, как «37» и «Часы», об экзистенциализме и феноменологии спорили в квартирах и на литературных чтениях, описания комьев глины с сапог ван Гога с трепетом перелагали в поэзию. В общем, экзистенциалистская максима о том, что истинная жизнь возможна лишь при перманентном осознании ее конечности, пронизывала мироощущение ленинградской богемы тех лет — потому в разговорах о художнике быстро начал раскручиваться маховик мифотворчества. Известна байка о том, что в день своей смерти Евгений Рухин, прогуливаясь по набережной Невы вместе с другом, сказал: «Я точно знаю, что умру в своем отечестве и не своей смертью…» — сомнения были лишь в том, завтра это случится или же через пять лет.

Неудивительно, что мифологическая ипостась Рухина вкупе с его работами привлекла Яна Гинзбурга, сочетающего идентичности художника, (де)конструирующего фрагменты истории отечественного искусства, и скрупулезного исследователя, — в этот раз его благородной и рьяной амбицией стало введение Евгения Рухина в актуальный выставочный и историко-искусствоведческий дискурс. Отдельной сложностью оказалась недоступность значительной части наследия художника, находящейся в США в собрании Нортона Доджа; выставка в ММОМА представляет собой попытку показать все вехи практики художника на материале доступных сегодня собраний — оттого кураторы приняли решение назвать каждый из залов в честь коллекционеров, благодаря которым выставка состоялась. Будто бы согласуясь с сегодняшним трендом на панегирики коллекционерам, экспозиция предлагает зрителю фланировать по залам имени Георгия Костаки, Леонида Талочкина, Альберто Сандретти и многих других.

Весь художественный путь Рухина, потомственного геолога и живописца-автодидакта, занял около 12 лет и вынужденно окончательно оформился с его смертью: очевидно, многое он попросту не успел, но современные исследователи, буквально восстанавливая его художественную биографию по крупицам оставшихся в России полотен, составили в ММОМА нечто вроде «музея Рухина». Это определение уместно еще и потому, что произведения художника сочетают интуитивную пластическую адаптивность, позволяющую легко подхватывать и сплавлять воедино мировые арт-тренды, с присущей Рухину авторской интонацией. Гуляя по залам выставки, можно изучать историю искусства второй половины XX века через призму художника-нонконформиста: тут и элементы поп-арта, и вирши в духе арте повера, и тенденции к трансавангарду, и всякие протоконцептуальные экзерсисы — не счесть, словом. При этом простым эпигонством или школярством такие работы не объяснить, в них чувствуется влияние не только западноевропейского искусства, с которым Рухин был знаком не понаслышке благодаря связям с дипломатами и представителями интернациональной арт-сцены, и не столько отдельных нонконформистов, сколько социокультурного позднесоветского контекста.

Например, сама по себе фетишизация вещей для поп-арта хрестоматийна, однако выбор объектов у художника специфический: Рухина привлекает рухлядь, его предметы — приметы старины. Фигурные ножки столов, ржавые замки, дверные петли. Все они появляются в работах Рухина часто в гипертрофированно увеличенном формате, еще одна поп-артистская фишка. Однако причины такого интереса резко размежевывают художника с его американскими коллегами: 1970-е ознаменовались для СССР так называемым музейным бумом, резко возросшим интересом человека к старине во всех ее проявлениях. Ровно в эти же годы среди интеллигенции возросло число желающих найти у себя дворянские корни и обустроить быт на манер «бывших» — поэты и художники, искусствоведы и философы шли на блошинки и даже помойки в поисках знака утраченного прошлого. Такая ретроспективная романтизация присуща и Рухину, квинтэссенцией этого интереса стала реконструированная специально для выставки авторская мебель: изящный гарнитурный кадавр, составленный из фрагментов разных столов, секретеров, фортепианной клавиатуры и стульев. Поп-арт, преобразованный романтическим ретроспективизмом, — это формула взаимодействия Рухина с художественным мейнстримом. Пластические и формалистские сродства с глобальными трендами имеют иную, сугубо специфическую внутреннюю интенцию.

«Бедные» материалы вроде мешковины или картона для Рухина не аккумулируют в себе критический заряд, как у художников арте повера, явления одновременно ернического и пессимистического. Консюмеристские коллизии интересовали советского художника в другом ключе: его картины попадали в американские и европейские коллекции, он хотел интегрировать свои работы и в эту среду, музейный и галерейный капитализм был ему если не союзником, так попутчиком точно — критика его, присущая художникам арте повера, была Рухину, очевидно, не сильно близка. Но близки были формальные приемы: внимание к ремесленной стороне художественного производства, любовь к низовым материалам. Наверное, самый близкий Рухину итальянский художник — Лучо Фонтана, как раз благодаря мотиву терзания холста. Правда, лаконичность и стерильность Фонтаны резонируют с активной фактурой Рухина, с переизбытком материи, присущим многим его работам. Корчи художественного материала и его деформации органично произрастают в важный для Рухина мотив религиозного искусства.

Выставка открыла важный и неочевидный пласт произведений Евгения Рухина: его фрагментированные изображения икон, например увеличенный глаз лика, переосмысление приемов иконописи — так, в работе «Авель» драпировки одеяния выполнены как ассамбляж, что резко сращивает пространство сакральное и реальное. Религиозная философия интересовала ленинградскую неофициальную культуру 1960–1970-х очень живо: главным популяризатором мысли Хайдеггера была Татьяна Горичева, ставшая позже одним из самых значимых религиозных мыслителей России второй половины XX века, а помогал ей в те времена совсем еще молодой Борис Гройс.

Экзистенциалистская философия, фундированная религиозной мыслью, проникла во все сферы неофициальной культуры: поэт Виктор Кривулин характеризовал интересы своего круга как «игровое богоискательство», а в программной статье Гройса «Московский романтический концептуализм» значится, что в России невозможно написать порядочную абстрактную картину, «не сославшись на Фаворский свет», — и в этом нет лукавства, интерес к религии не был досужим, он был важной частью формирования идентичности неподцензурного художника.

Именно с этим мотивом связан один из самых оригинальных пластических приемов Рухина: интегрирование оттисков с трафаретов с изображениями икон в пространство живописного произведения. Монохромные лики проявляются в пространстве, взгляд вязнет в них: именно их тягучесть, жутковатая выпуклая материальность вкупе с полупрозрачностью создают условия для остранения образа и возможности инакового взгляда на сакральность. Тут волей-неволей встает проблематика репродуцирования и тиражирования образа, на такую поп-артистскую коннотацию работает и фактура формопласта, из которого были сделаны трафареты.

В «Композиции с иконами» (1974) ряд образов Богоматери с Младенцем становится органичной частью красно-белой ритмической абстракции, однако четкий ритм композиции сбивается, стоит приглядеться: справа в красной гуще проступает неприкаянный абрис еще одной иконы, справа от него обнаруживаются красные крест и треугольник тоном темнее фона, в белой части грязную поверхность прерывают номерные штампы, ассоциирующиеся с серийными производствами, — ясная и структурная композиция начинает усложняться и сбоить. Оттиски православных икон Рухин интегрирует в традицию абстрактной живописи: тут можно вспомнить эксперименты Игоря Шелковского с традиционным для иконописи припорохом. Однако принципиален интерес Шелковского к историческому отечественному авангарду, в то время как Рухин скорее близок к неоавангарду интернациональному.

Многократно повторенные формопластовые образы Богоматери и Младенца начинают напоминать археологические находки далекого будущего, эдакие хтонические артефакты — узнаваемый репертуар Дмитрия Плавинского, влияние которого художник признавал. Тут сошлись в интересе к поверхности произведения геологический бэкграунд Рухина и мистическо-археологический крен Плавинского. Другие фигуры влияния — Оскар Рабин и Владимир Немухин — вниманием также не обделены, о них пишут и куратор, и сам художник. Пластические открытия Лидии Мастерковой, интегрировавшей парчи, найденные в заброшенных церквях, в свои фактурные и пастозные абстракции, также не могли не влиять на художника. Кружева из старинных сундуков, обугленные ткани, вихрь абстрактной живописи, терзающий предметы старины, — ассоциативный ряд близок Рухину, и, зная Немухина, невозможно было бы обойти вниманием произведения его супруги.

Какой же музей без институциональных изысканий? Кураторы не обошли вниманием и пласт жизни Рухина, ставший фундаментом для его образа сердца неподцензурного арт-мира 1970-х, причем как его ленинградской, так и московской части. Он был участником легендарной Бульдозерной выставки 1974 года, а также стоял у истоков ленинградской «газаневской культуры». На выставке реконструированы стенды на выставках в ДК им. И.И.Газа и ДК «Невский» — они проходили в 1974 и 1975 году. Деликатно кураторы обошлись с произведениями, которые по разным причинам экспонировать невозможно: были созданы корректные репродукции, исполненные изящной пластификацией.

Финальный зал выставки посвящен раннему «синему периоду» Рухина. Там представлена и его «Стена» (1962–1963) — произведение, близкое Михаилу Рогинскому с его «Метлахской плиткой» (1965), абстракция, найденная в натуре. Только «Стена» Рухина абстрактной кажется лишь издали, вблизи разделенный на синюю и белую части холст оказывается исписан тонкими прожилками нецензурных слов — юношеская остроумная и изящная работа на пересечении абстракции, поп-арта и даже концептуализма. Впрочем, не только синяя стена интересует Рухина 1960-х: он запечатлевает синий огонь — быть может, мистический, а быть может, из конфорки.

В огне и сформировался постфактум его художественный облик. Причины пожара в мастерской так установлены и не были — это создало Рухину ореол мученичества: уместно говорить не столько о художественной биографии, сколько об агиографии. При этом само по себе искусство Евгения Рухина действительно тянет на музей — авторское пособие — путешествие по истории направлений искусства конца XX века. Но есть нечто неподвластное партикулярной аналитике историко-искусствоведческого дискурса. Бытие-к-смерти, дендистское дионисийство, лейтмотив огня, игривое богоискательство — все эти присущие Рухину мотивы разделяет еще один человек из ленинградской богемы тех лет, поэтесса Елена Шварц. Лирика Шварц не попадает под четкий регламент литературных течений: это и не ленинградская формация Language School, и не метареализм, и не остатки сентиментального символизма — скорее метаболический сплав течений, фундированный харизмой и художественной цепкостью автора. «Огнем потаенным сиять — / Угольком, зажатым в ладонь, / Плыть Ионой в большой треске / По дымящей морозом реке, / Быть иконой, зарытой в песке…» — это, конечно, не революция в поэтическом языке, но самобытное миропонимание, чуткое к изысканиям художественной современности. Пожалуй, именно так воспринимается сегодня Евгений Рухин во всей своей совокупности — харизматический миф и неортодоксальное прочтение интернациональной истории новейшего искусства.

Московский музей современного искусства на Петровке
«Рухин. Шаг в беспредметность»
До 22 ноября