Алексей Морозов: «В этом году весь мой ресурс поглотила Венецианская биеннале»

Художник Алексей Морозов в этом году участвует в Венецианской биеннале — в национальном павильоне Кыргызстана в бывшей церкви Санта-Катерина XIV века в районе Каннареджо — с проектом Belek, который включает в себя трехметровые скульптуры кентавров, видео традиционной конной игры кочевых народов «кок-бору», живопись и монументальные инсталляции, воспроизводящие плотинные гидроэлектростанции. Он рассказал The Art Newspaper Russia о том, как стал участником самой важной в мире выставки искусства и что планирует делать после ее завершения.

Твоя карьера идет двумя линиями — российской и европейской: 12 лет ты живешь и работаешь в Италии, но каждый год ты присутствуешь на Cosmoscow (в прошлом году — с работой Tissue of Superposition, о которой много писали). В этом году тебя на ярмарке не будет. Что случилось?

В этом году весь ресурс: творческий, производственный, временной и в целом человеческий — поглотила Венецианская биеннале. Проект Belek, с которым я представляю Кыргызстан, фактически определяет мою жизнь с мая 2025 года и будет определять до самого закрытия биеннале в ноябре. Он оказался настолько масштабным и ресурсоемким во всех смыслах — от исследования и производства до монтажа, логистики и работы самого павильона, — что времени на параллельный ярмарочный проект просто не осталось. Но в следующем году я обязательно надеюсь вернуться на Cosmoscow с чем-нибудь интересным.

Что для тебя значит представлять Кыргызстан, где ты родился и вырос, на Венецианской биеннале?

Кыргызстан — моя родина, родина моих предков. Там я вырос и учился, но все это было еще при Советском Союзе, в иную эпоху. Когда поступило предложение представить республику в Венеции, я не колебался ни минуты: для меня это и честь, и ответственность, и важный этап в биографии.Проект Belek не персональная выставка. Это site-specific-инсталляция, где скульптура, живопись, видео, звук и архитектура служат высказыванием страны. А я — голос этого высказывания. Куратором павильона стала Джеральдин Леарди из Galleria Borghese, куратор с большим международным музейным опытом, в частности работавшая над проектами «Дэмиен Хёрст. Археология сейчас» и «Луиз Буржуа. Бессознательные воспоминания».

В разговорах с критиками и кураторами я не раз слышала упоминание Belek среди самых сильных высказываний этой биеннале, хотя он находится не в Джардини и не в Арсенале, а в Каннареджо, и туда нужно специально идти. Почему к Belek возвращаются?

Мне сложно ответить в «одно касание». Меня самого удивило, что проект, развивавшийся из собственной внутренней логики и материала, попал в нерв интеллектуального дискурса. Хотя меня предупреждали о возможных конфликтных пересечениях, в частности с зоозащитниками. Да и вообще проект достаточно радикальный, без оглядки на хорошие манеры.

Тогда расскажи о самом проекте. Это 600 м бывшей церкви Санта-Катерина, видеофреска в 8K, скульптура, живопись, звук — по размаху Belek сопоставим с музейным проектом полного цикла. Почему в его основании такая необычная пара — вода и древняя конная игра?

Проект я назвал Belek — «дар» в переводе с кыргызского. Вода для Кыргызстана — первичный дар природы: ледники, реки и монументальные плотины, изменившие ландшафт страны во второй половине XX века. При этом порядка 75–80% формирующегося здесь стока уходит соседям. Парадоксальный дар, который невозможно оставить себе.Кок-бору — дар другого порядка: древняя конная игра, живая современная практика, наследие, существующее только потому, что передается из поколения в поколение. Вода и игра — это две системы энергии: ландшафт и коллективное тело. Между ними и разворачивается весь проект.

Физически это десять объектов и блэкаут-структура с 45-минутной видеофреской на 7,5 м экрана: три плотины, три времени суток, три алтаря воды и внутри — длинный кадр со сценами кок-бору, снятый со скоростью 200 кадров в секунду. Контрапунктом отвечают кентавр Tulpar_Batyr_I из стабилизированной необожженной глины, его двойник на соседней площади Кампо-деи-Джезуити, три скульптуры Ulak, вертикаль Temir_Kazyk и два холста — On_Kanat и Sol_Kanat. Живопись построена на двух пигментах: веронская зелень — память о Веронезе, чье «Мистическое обручение святой Екатерины» когда-то находилось в этой церкви; сажа — память об огне, который это пространство пережило в XX веке.

Меня интересует дар в онтологическом смысле. Дар не освобождает, а обязывает. Belek — проект об ответственности, которая возникает, когда понимаешь, что именно тебе было передано.

Кок-бору — игра предельно кинематографичная, но ты почти нигде не показываешь ее буквально. Что оказалось важнее картинки?

Синергия. В динамике игры возникает особое единство человека и лошади: общий ритм, общее дыхание, почти одно тело.На скорости 200 кадров в секунду запись игры перестает быть репортажем и становится почти скульптурой: видно распределение веса, встречное усилие коня и всадника. И кок-бору не заканчивается финальным свистком: после состязания участники собираются на общий пир. Это та же логика дара — энергия, которая существует, только пока она общая.

Скульптура кентавра Tulpar_Batyr — самый запоминающийся образ павильона. Где в этой фигуре граница между телом и машиной?

Название — мой неологизм: «тулпар» — легендарный конь кыргызского эпоса, «батыр» — герой-воин. Меня занимает гипотеза, по которой образ кентавра родился из восприятия всадника и лошади как единого существа. Так греки видели скифских всадников. Промышленный дизайн и цифровое моделирование изменили нашу оптику — мы смотрим на тело зрением, воспитанным машиной. Мне важно не присоединить машину к анатомии, а найти момент, когда один режим формы становится другим. Гибрид здесь не коллаж, а фазовый переход.

Мы живем в минеральной цивилизации, где металл, кремний и литий составляют основание машин и вычислений. Я называю это состояние «металлитом». Необожженная глина создает короткое замыкание времени: технологически спроектированное тело возвращается к земле, не переставая быть технологическим.

В трех скульптурах Ulak полупрозрачные тела плотин зажаты между деревом и глиной. Как гидроинфраструктура превратилась в способ скульптурного мышления?

В месячной экспедиции 2025 года мы изучали Токтогульское и Курпсайское водохранилища на Нарыне и Кировское на Таласе. Эти сооружения выглядят как следы ушедшей цивилизации, но их никогда не рассматривают как архитектуру. Для меня плотины — алтари воды. «Улак» — туша, вокруг которой строится игра. В скульптурах от нее остался знак связанных ног, а роль связки приняла плотина: связать тело и удержать воду — близкие по онтологии жесты. Геометрия плотин построена фотограмметрией. Реконструкция закрытой Кировской по спутниковым снимкам попутно положила конец давнему спору: высота горельефа головы Ленина у кромки плотины — 22 м.

Belek задуман как единая система, но состоит из самостоятельных произведений. Что будет с ними после 22 ноября, после закрытия биеннале?

Я всегда вижу одну выставку как пролог для другой. Интереса много: и к живописи, и к скульптурам, и к видео. Несколько серьезных международных девелоперов интересуются большими скульптурами, идут разговоры о материале воплощения. Для меня принципиально: даже в бронзе дух и тело необожженной глины должны быть сохранены. Но пока судьба проекта в точности не предопределена.

Ты не раз говорил, что не считаешь Belek итогом. Что этот проект открывает?

Belek — начало третьей части моей трилогии. Первая — Pontifex Maximus в Неаполе — была о реконструкции, о мосте между эпохами. Вторая — Exodus в Пизе — об исходе и движении. Третья называется Manuport. Это археологический термин. Предмет, принесенный человеком издалека и оставленный без обработки, самый ранний след сознательного выбора, искусство до искусства. Для меня эта часть — о новом обретении. И Belek — ее пролог.