Тициан и Микеланджело: спор двух титанов, подхваченный потомками

В начале XVII века флорентийский дворянин Микеланджело Буонарроти Младший, эрудит, рыцарь Мальтийского ордена и обладатель роскошных усов, заказал серию картин и гризайлей, посвященных его двоюродному деду и тезке, для украшения семейного палаццо. Они изображали Микеланджело Буонарроти Старшего (1475–1564) на разных этапах его выдающейся, хотя и не лишенной некоторых неудач карьеры: тут и тесное общение с пятью понтификами, императором Карлом V, дожем Андреа Гритти и посольством османского султана; и отказ вернуться в Рим после конфликта с папой Юлием II; работа над планами фортификационных сооружений для недолго просуществовавшей Флорентийской республики; эпизод, когда он отказался от вознаграждения папы Павла III за участие в строительстве собора Святого Петра; а вот он склонился над манускриптом в поэтических раздумьях; и в конце концов умирает.

Эти изображения свидетельствуют о невероятном успехе, достигнутом Микеланджело на протяжении жизни, а также говорят о некоторых чертах его характера: умеренность, благочестие (по крайней мере, на склоне лет), неуступчивость. Однако наиболее красноречиво они демонстрируют то, насколько существенно изменились художественные вкусы за полвека после кончины мастера.

Давняя искусствоведческая дихотомия возводит творчество Микеланджело на вершину традиции, которая зиждется на принципе disegno, что означает одновременно процесс художественного письма и творческий замысел. Другими словами, это традиция заранее продумывать то, что собираешься делать, прежде чем приступить к работе. А вот Тициана Вечеллио (1488/1490 — 1576), младшего современника Микеланджело, считают основателем другой традиции, базирующейся на принципе colore, или colorito, что не просто подразумевает богатый, насыщенный цвет, но и имеет более широкий смысл — определенную спонтанность и свободу исполнения замысла.

Попытка такого противопоставления всегда выглядела неуклюже. Несмотря на жесткие ограничения, которые накладывало использование жидкой, быстро сохнущей темперы и техники фрески, Микеланджело достигал поразительных цветовых эффектов, которые освоил во время учебы в мастерской Доменико Гирландайо и позже довел до совершенства на своде Сикстинской капеллы. Однако действительно, он всегда тщательно, по крайней мере в живописи, планировал предстоящую работу и выполнял ее с точностью, доходящей до педантизма, — никаких исправлений в стиле Леонардо. Стремясь сделать свои творения идеально прекрасными, он испытывал сложности с созданием чувственных образов.

Между тем Тициан, писавший масляными красками, мог стирать грань между рисованием и живописью, создавая свои картины слоями, внося изменения, переходя от лессировки к пастозной технике и обратно, растушевывая и смягчая тона. Он лучше, чем Микеланджело, передавал эмоции и атмосферу, но был слабее, когда поставленная задача требовала глубокого знания человеческой анатомии либо изображения чего-то героического или возвышенного.

Новую книгу под названием «Микеланджело и Тициан: повесть о соперничестве и гениальности», совместную биографию двух художников, написал Уильям Э.Уоллес, известный историк искусства и специалист по творчеству Микеланджело. Он предпринял попытку представить этих живописцев (речь идет именно о живописи) не диаметральными противоположностями, а многогранными творческими личностями, находившимися в активном диалоге (хотя лично они встречались, скорее всего, лишь дважды). Это утверждение о диалоге не очень соответствует — внимание, спойлер! — вынесенному в заголовок книги утверждению о соперничестве между ними, несмотря на знаменитую ядовитую фразу Микеланджело, брошенную при виде «Данаи» Тициана, что, мол, к сожалению, венецианцы так и не научились рисовать. В конце концов, у него был талант еще и к язвительным замечаниям.

В то же время автор вполне убедительно рассуждает о том, какое впечатление, должно быть, произвел на Микеланджело студиоло (кабинет) герцога Альфонсо д’Эсте в Ферраре, который украшали в том числе картины Тициана. Уоллес обращает внимание на схожесть поз на некоторых картинах двух художников, а также рассказывает, как в то время распространялись идеи: не только путем прямого сотрудничества — например, некоторые из известных полотен Микеланджело не принадлежат его кисти, они были написаны Себастьяно дель Пьомбо и другими художниками по его наброскам, — но и с помощью обмена рисунками, посещения мастерских, распространения техники печати, да и просто благодаря молве. Уоллес отмечает влияние того, что современные итальянцы называют «кампанилизмом» (от слова campanile — «городская колокольня»), а во времена героев книги считалось просто патриотизмом, — традиции демонстрировать гордость за родной край. Джорджо Вазари (1511–1574) в «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» ставит Микеланджело выше Тициана отчасти потому, что тот, как и сам автор, был флорентийцем.

Когда Микеланджело и Тициан «сбросили суровые земные оковы», их фигуры окружили искусствоведческие мифы. Уоллес упоминает двух художников — Якопо Робусти, известного как Тинторетто, и Аннибале Карраччи, которые явно или подспудно стремились совместить colorito Тициана с disegno Микеланджело. Он признает, хотя и с некоторой неохотой, что Тициан оказал более серьезное влияние на искусство последующих столетий: он был предвестником «свободной манеры письма» Рубенса, Рембрандта, Уильяма Тёрнера, Клода Моне и даже Джексона Поллока и Сая Твомбли. Впрочем, автор мог бы больше рассказать о влиянии на творчество обоих живописцев античного искусства, а также их современников и предшественников: Гирландайо и Филиппино Липпи во Флоренции, Луки Синьорелли в Умбрии, Джованни Беллини и Джорджоне в Венеции, великолепного странствующего художника Лоренцо Лотто. Ни Тициан, ни Микеланджело не появились как полноценные творцы из ничего. Уоллеса же, как ни странно, больше занимает то, какую обувь носил Микеланджело.

Тем не менее это книга о двух великих художниках и о том, что они могли бы сказать друг другу — неважно, хотели ли они действительно это сказать, — книга, которая хорошо написана, легко читается и дает пищу для размышлений.