Киднеппинг финикийской царевны

Она могла бы стать фреской в зале Пушкинского музея. Вместо этого оказалась растиражированной на советских открытках и приобрела гораздо большую славу. А существование у нее нескольких версий придает этому произведению 45-летнего Валентина Серова — одному из последних, созданных им за год до смерти, — атмосферу какой-то смутности и неопределенности, весьма подходящую к этому шедевру переходного стиля.

В первые годы ХХ века профессор Иван Цветаев готовился к завершению здания будущего Пушкинского музея (открыт в 1912 году как Музей изящных искусств имени императора Александра III). Он хотел украсить его стены росписями известных мастеров. Серову, судя по переписке, предстояло выполнить пейзажные панно для залов Ниобид, Эгинетов, написать раскопки дворца Миноса на Крите и вид Микенского акрополя. Еще не зная, что этому замыслу не суждено сбыться, для сбора впечатлений Серов вместе с Леоном Бакстом в 1907 году отправился в Грецию. Оба вернулись оттуда эстетически ошеломленными, в особенности недавно открытым периодом архаики и крито-микенскими фресками. Бакст в итоге написал знаменитый «Древний ужас» о гибели античных городов от землетрясений. Серов же в 1910 году создал две работы на мифологические темы — «Одиссей и Навсикая» и «Похищение Европы», а также эскизы росписей на овидиевские сюжеты для особняка Носовой в Москве (тоже не осуществлены).

Нет, на самом деле писать «Серов создал…» неправильно. Серов «начинает биться над…» — так будет вернее. Взявшись за тему в 1909-м, на протяжении следующего года художник неоднократно возвращается к сюжету похищения Европы, создавая разные по деталям и колориту варианты. Их сохранилось около десятка в разных техниках, наиболее законченными считаются два самых больших, однако неизвестно, считал ли автор их завершенными. Он никогда не выставлял свою работу — вероятно, не был доволен результатами. Как рассказала нашему изданию Ольга Атрощенко, старший научный сотрудник Государственной Третьяковской галереи, «он не демонстрировал свои эксперименты даже близким, семье; это была его внутренняя жизнь, личная, интимная тема, которая глубоко его волновала». Серов занимался поисками нового стиля, и эти искания были болезненными, прямо-таки мучительными.

«Похищение Европы» принадлежит к последнему периоду его творчества — периоду, который доказывает его поразительную эволюцию от импрессионизма в сторону чего-то совсем другого, как мы бы сегодня сказали, «актуального». Атрощенко формулирует: «В этот период мы его больше относим к художникам стиля модерн. Хотя, мне кажется, можно говорить уже о чем-то более смелом — о постимпрессионизме. Мы знаем, что на него произвел глубокое впечатление Матисс. Он пытался в своих поздних работах как-то полемизировать с ним. Вторая работа этого периода — „Портрет Иды Рубинштейн“, который так шокировал современников. К сожалению, Серов умер, и мы не знаем, как бы он развивался дальше». Некоторые исследователи, говоря об этих двух картинах, даже используют слово «фовизм».

Невозможно рассказать о каждом из графических листов с вариантами «Похищения Европы». Большинство из них в итоге оказалось в Третьяковской галереи. Остановимся на трех вариантах на холсте — материале, который подразумевает более зрелую стадию процесса. Один из них, выполненный темперой, гуашью и углем, явно ранний (судя по терракотовой гамме, от которой Серов потом отказался). Он находится в галерее с 1970 года. Два других — гораздо важнее. Тот из них, что помельче (71 на 98,7 см) и написан маслом на холсте, — самый известный вариант. Он попал в Третьяковку в 1911 году после смерти художника, когда все пытались финансово помочь его вдове Ольге Федоровне с шестью детьми и сохранить и прославить наследие Серова. Совет Третьяковской галереи постановил купить у семьи это произведение вместе с некоторыми другими его работами. Этот вариант картины впоследствии «забронзовел», угодил в каталоги, учебники и на сувенирную продукцию. При этом, по словам Атрощенко, в постоянной экспозиции в Лаврушинском переулке этого «Похищения», как правило, нет: обычно его достают из фондов и вешают в зал Серова, только чтобы занять пустое место из-за отъезда другого экспоната. Ну и, конечно, его можно увидеть на выставках.

Судьба более крупного (139 на 178,5 см) и написанного на холсте не маслом, а темперой, имеет больше драматических поворотов. Эта картина внезапно всплыла в публичном поле в середине ­1990-х годов. В Третьяковской галерее ее повесили рядом с меньшим вариантом. Откуда же взялось это полотно? Оказалось, его передали на временное хранение потомки автора. Но не стоит думать, что картина мирно хранилась в семье все предыдущие годы. Некоторое время она побывала заложницей… у шведов.

В мае 1914 года в городе Мальмё открылась «Балтийская выставка», объединившая работы художников разных стран. Серов был представлен 39 произведениями: после смерти мастера друзья и искусствоведы старались форсировать его популярность и показ рядом со шведом Андерсом Цорном, с которым его часто сравнивали, должен был этому способствовать. Но началась Первая мировая война, затем в России случилась революция. Шведское правительство отказалось возвращать картины новому советскому правительству, заявляя, что отдаст работы только авторам, частным коллекционерам или их наследникам. В 1922–1926 годах договариваться приезжала даже Александра Коллонтай, ездил и очень хлопотал Игорь Грабарь. Переговоры шли сложно. Так, наследие Кузьмы Петрова-Водкина, включая «Купание красного коня», вернули его вдове только в ­1950-м. Множество картин с той выставки до сих пор остается в шведских фондах.

Ситуация с Серовым оказалась лучше. Надежда Мусянкова, старший научный сотрудник отдела живописи Третьяковской галереи, рассказала нашему изданию о своем исследовании этой темы. Ей удалось обнаружить, что вдове Серова повезло: большинство работ возвратили ей, а также частным коллекционерам, предоставившим его произведения, еще до начала Второй мировой. Впрочем, с первого раза «Похищение Европы» отобрать не удалось. В 1924 году Грабарь, собирая большую выставку русского искусства в Нью-Йорке (этому проекту недавно была посвящена экспозиция «Другие берега» в Музее русского импрессионизма), рассчитывал на эту картину. И даже напечатал ее в каталоге. Однако Мальмё полотно не выдал. Работа вернулась в Россию в конце 1920-х; точную дату этого события Мусянковой пока установить не удалось.

После тихих десятилетий пребывания в семье потомков в 1996 году картина оказалась на стене музея. Через три года Серовы предложили государству выкупить ее за $470 тыс. Таких средств у страны не было, и Третьяковка даже хотела объявить сбор средств по подписке. Было направлено письмо президенту — казалось, лед тронулся. Но в 2001 году у праправнучки художника Екатерины Серовой истощилось терпение. Продавать картину государству она отказалась, и спустя некоторое время было объявлено, что работу приобрел коллекционер и владелец фирмы «Акрон» Вячеслав Кантор для своего Музея искусства авангарда (МАГМА).

Он конкурировал с другими покупателями, в том числе с Петром Авеном, но оказался быстрее. Авен позже в интервью The Art Newspaper Russia признавался, что взял паузу на обдумывание и это промедление оказалось фундаментальной ошибкой. Стоимость сделки не была объявлена; по различным оценкам, она колеблется от $500 тыс. до $1 млн (это цена внутреннего рынка).

С той поры самое крупное из «Похищений Европы» снова исчезло с глаз публики. В 2005 году картина должна была экспонироваться в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке на выставке «Россия!», но в последнюю минуту Кантор отказался. Когда в 2015-м Третьяковка собирала ту самую, ставшую легендарной выставку Серова, получить полотно для экспонирования опять не удалось. В 2026 году на наш запрос о текущем местонахождении картины и статусе Музея искусства авангарда пресс-служба компании «Акрон» не ответила. И вот опять — исчезновение Европы…