Доисторические петроглифы: и на камнях растет искусство

Однажды летом 1460 года французский натуралист и путешественник Пьер де Монфор оказался в Долине Чудес в Альпах. И пришел в ужас, решив, что это «адское место с фигурами дьяволов и тысяч демонов, вырезанных повсюду на скалах». Потрясенный, он описал свои впечатления, оставив нам первое в истории Европы письменное свидетельство встречи с наскальными рисунками.

Это древнейшее искусство имело множество форм, но то, что увидел де Монфор, было петроглифами — изображениями, высеченными на поверхности каменных глыб с использованием различных техник. В действительности, как пишет Кристоф Баумер в своей новой книге «Наскальные изображения и их отражение в мифах и искусстве», около 80% петроглифов на горе Бего в той самой Долине Чудес, представляют собой силуэты быков, а антропоморфные изображения составляют всего 1%.

Интерпретация этих выразительных и мощных по воздействию рисунков всегда была непростым делом и слишком часто оказывалась под влиянием интеллектуальной предвзятости того или иного рода. В частности, Кристоф Баумер, президент Общества изучения Евразии, член Клуба исследователей (Нью-Йорк) и Королевского географического общества (Лондон), не воспринимает всерьез современные теории, связывающие появление наскальных рисунков с шаманскими обрядами, считая, что подобные аргументы являются «в полном смысле антиисторическими, сводя представление о смысле искусства к детерминизму».

Наше восприятие наскального искусства осложняется множеством неизвестных величин. Трудно бывает установить точный возраст этих изображений и далеко не всегда понятно, с чем связано их появление. Взять хотя бы географию: мы знаем о развитой мифологической культуре Центральной Азии и Скандинавии, но, например, на территории Сахары ее признаки фактически отсутствуют.

Тем не менее эти рисунки способны рассказать нам на удивление много. В книге «Наскальные изображения» рассматриваются либо самые важные, либо наиболее типичные примеры петроглифов, находящихся под открытым небом, по регионам в местах их скопления — в Африке, на Ближнем Востоке, в Европе и Азии. В ряде случаев упоминаются и пещерные изображения. Например, Баумер отмечает, что недавно обнаруженное в Саудовской Аравии групповое изображение верблюдов в натуральную величину, вырезанное в песчанике и относящееся к эпохе неолита, напоминает искусные глиняные рельефы двух бизонов в пещере Тюк-д’Одубер на юге Франции, которые старше на 10 тыс. лет.

Помимо прочего, наскальное искусство представляет собой рассказ очевидцев о зарождении человеческой цивилизации. Появление домашнего скота в Аравии отражено в петроглифах в Джубба-Хаиле и Шувеймисе, где сцены выпаса скота приходят на смену изображениям охоты — и иногда даже намеренно вырезаны поверх. Когда в Монголии стали использовать колесо, то сначала его применяли в тяжелых двуосных повозках, а потом мы замечаем, что появляются более легкие одноосные колесницы. Петроглифы также отражают изменения в поведении. В Центральной Азии до бронзового века оружие изображается обращенным только против диких животных. В более поздних изображениях копья и стрелы направлены на людей. Как пишет Баумер, это не означает, «что до бронзового века в обществе не существовало насилия», а указывает на то, что «теперь насилие превратилось в достойное и уважаемое дело».

Мы также видим, как распространялась и развивалась мифология. Петроглифы в Тамгалы в Казахстане показывают, как в бронзовом веке лошади постепенно заменили буйволов в качестве самых почитаемых животных и стали ассоциироваться с солнцем — возможно, одновременно с их одомашниванием. Этот индоиранский образ солнцеликого божества, несущегося по небосводу на колеснице, получил широкое распространение вплоть до Скандинавии, где колесницу иногда заменял корабль или же корабли несли на носу изображение коня.

В заключительной главе швейцарская художница Терез Вебер рассуждает о влиянии наскальных рисунков на современную художественную практику, включая ее собственную. Петроглифы, пишет она, это «средство коммуникации, позволяющее понять мир, которого больше нельзя увидеть»; цель ее творческого метода — «оживить то, что застыло во времени».

Это ощущение преемственности и диалога с очень далеким прошлым человечества находит отклик и у других упоминаемых в книге художников, начиная с родившегося в Швейцарии Пауля Клее (1879–1940), который хотел «быть похожим на новорожденного, ничего не знающего о Европе», и заканчивая теми, кто, как хакасский художник Алексей Ултургашев (1955–2000) или австралиец Дейл Хардинг, использует наскальное искусство для изучения самобытности коренных народов.

Книга Баумера не энциклопедический труд, но она представляет собой необыкновенно широкий обзор основных мест скопления петроглифов почти по всему миру. И к тому же это издание великолепно иллюстрировано.